Από το ΒΑΚΧΙΚΟΝ
Στον ιταλικό κινηματογράφοι υπάρχουν πολλοί σκηνοθέτες που εντρύφησαν στην ερωτική θεματική μέσα από το πλούσιο και ποικιλόμορφο έργο τους, ο Βισκόντι, ο Φελίνι, ο Παζολίνι, ο Φερέρι, ο Μπελόκιο, ο Μπερτολούτσι, ο Μορέτι, ο Ρίζι και άλλοι… Ο έρωτας στο φελινικό σινεμά φωτίζεται από τη μελαγχολική αναπόληση και τις νοσταλγικές ονειροπολήσεις που κυνηγούν πάντα το ιδανικό και το ασύλληπτο ή αυτό που έχει για πάντα χαθεί. Η φελινική ποιητική, γύρω από τις ερωτικές παρορμήσεις, ερμηνεύεται από παιδικές αναμνήσεις ή παιδιστικές φαντασιώσεις και είτε πλάθει καινούργια όνειρα είτε επιστρέφει στους παλιούς παραδοσιακούς μύθους για τη γυναίκα και τη μαγεία του έρωτα.
Στην Πόλη των γυναικών (1980) ο άντρας ακολουθεί τα χνάρια της γυναίκας των ονείρων του. Η αγάπη του θρέφει το φευγαλέο και το επίφοβο και θρέφεται απ’ αυτά τα δύο. Ακολουθεί μια υποβλητική και ακαθόριστα επικίνδυνη γυναίκα που συνέχεια εμφανίζεται και εξαφανίζεται. Το αντικείμενο του πόθου του γλιστρά συνέχεια μέσα από τα χέρια του, απροσπέλαστο και σκοτεινό, καμωμένο τόσο από ύλη και σάρκα όσο και από φαντασία. Στον Καζανόβα (1976), στο Σατιρικό (1969), στο Λα στράντα (1954) και στις Νύχτες της Καμπίρια (1956), ο έρωτας παίρνει το σχήμα της αναμέτρησης (έχοντας ως σταθερές τον εγωισμό του κάθε φύλου και την τάση για επανασύνδεση με τη μητέρα).
Στην Πόλη των γυναικών, η σχέση αρσενικού-θηλυκού μορφοποιείται σαν παλαίστρα ή σαν δικαστήριο (όπου οι άντρες χάνουν τον αγώνα επειδή είναι προσκολλημένοι σε τετριμμένες αρχές). Η στρατηγική της μυθοπλασίας προδίδει φόβο απέναντι στη γυναίκα. Έλκεται από τη γυναικεία επιβολή και βία, ταυτόχρονα όμως τη σατιρίζει. Οι φεμινίστριες αναπαρίστανται σκωπτικά, αν και εν μέρει προκαλούν την έκσταση. Ο σκηνοθέτης, τελείως αφοπλισμένος, είναι ανίκανος να ξεφύγει από τα δίχτυα που του ρίχνουν: προσέγγιση που τη διακρίνει κάποιος μισογυνισμός και δονζουανισμός (τουλάχιστον όσον αφορά στην απόλαυση από μακριά, μόνο με τα μάτια).
Σε μερικές ενότητες των ταινιών του, ο Φελίνι καταφεύγει στο γκροτέσκο. Θυμόμαστε τις πιο φανατικές φεμινιστικές εκδηλώσεις ή τις φαλλοκρατικότερες από τις στιγμές της διαγωγής του Κατσόνε (Η πόλη των γυναικών) και του Καζανόβα.
Στο φελινικό έργο άγονται και φέρονται ασταμάτητα ορισμένοι σταθεροί τύποι γυναικείων προσώπων. Τα πρόσωπα αυτά είναι και τα πλέον επιθυμητά. Ο ερωτισμός του Φελίνι εμπνέεται από τελείως δικά του γυναικεία πρότυπα: είναι οι μητρικές φιγούρες με το στοργικό και συγκαταβατικό ύφος, μέσα στα υπερτροφικά στήθη των οποίων οι άντρες βρίσκουν καταφύγιο και προστασία. Οι γυναίκες με την παραδοσιακή ιταλική λαϊκή ομορφιά, γυναίκες σφριγηλές και εργατικές του πληβείου πατριαρχικού κόσμου. Οι ασύστολα και ακόρεστα φιλήδονες, οι πόρνες, τα θηλυκά των καμπαρέ και των μιούζικ χολ. Οι τερατώδεις και χυδαίες ή οι ενστικτώδεις γυναίκες όπως είναι η Σαρακίνα, που διατηρείται ζωντανή από ταινία σε ταινία. Οι συμβατικής ομορφιάς κομψές και χαριτωμένες δεσποινίδες. Οι αγέρωχες κι αυταρχικές γυναίκες που εμφυσούν συναισθήματα ανασφάλειας στο αρσενικό, γυναίκες όμως που ο σκηνοθέτης εξακολουθεί να διατάσσει, με το χαρακτηριστικό τρόπο του, και να ρυθμίζει τις τύχες τους στις αναπαραστάσεις του. Ο Φελίνι σύρει, όπως και όταν θέλει, το πέπλο που κάνει σκοτεινές και αινιγματικές ορισμένες πλευρές των χιμαιρικών γυναικείων προσώπων του. Η κάμερα προβάλλει τους ιδιότυπους φελινικούς προσωπικούς πόθους και μύθους στα θηλυκά πρότυπα που κατασκευάζει.
Στην Πόλη των γυναικών, τουλάχιστον, ο σκηνοθέτης αποσκοπεί συνειδητά στην ιχνηλασία των αντρικών μύθων γύρω από το γυναικείο φύλο. Ισχυρίζεται πως για να γνωρίσουμε τη γυναίκα στον σημερινό αντροκρατούμενο κόσμο, χρειάζεται πρώτα να εξερευνήσουμε τους αντρικούς μύθους γι’ αυτήν, μιας κι αυτοί είναι που την καθορίζουν (στη φελινική παραγωγή την καθορίζουν εντονότατα).
Αφήνοντας κατά μέρος τις αντιφάσεις που υπάρχουν στη νοηματική διάρθρωση της ταινίας Καζανόβα, πολλοί τη διάβασαν ως μία εκ βάθρων απομυθοποίηση του γυναικοκατακτητή Καζανόβα, άλλοι πάλι, που είναι και οι λιγότεροι, ως ύμνο προς τον έρωτα. Η αντίφαση της οπτικής του Φελίνι (αντίφαση παραγωγική) βρίσκεται στην ακόλουθη διπλή κατεύθυνση του φιλμ: από τη μια το πρόσωπο και τα ερωτικά κατορθώματα του Καζανόβα κριτικάρονται. Από την άλλη, μπροστά στα μάτια του κεντρισμένου θεατή ξετυλίγεται η έκδηλη έλξη που άσκησαν στον σκηνοθέτη ο ήρωας, ο βίος του, η ροπή του προς τις πανδαισίες και οι περιπέτειές του με τις γυναίκες.
Ο Καζανόβα είχε την ικανότητα να ζει, μετατρέποντας τη ζωή σε καλλιτεχνικό έργο ή προβλέποντας και προετοιμάζοντας την κατοπινή απαθανάτισή της σε λογοτεχνία. Ο Φελίνι οσφραίνεται και προβάλλει τούτη τη δημιουργική ικανότητα: εξαίρει την ερωτοπαθή φινέτσα, την ευγένεια, την προσήνεια και το πνεύμα του.
Στον Καζανόβα (1976) επικρατεί η καθηλωτική αποκάλυψη πλούσιων και μεθυστικών παραστάσεων που συνοδεύουν την αφύπνιση της ερωτικής διάθεσης. Η σεξουαλική μανία επενδύεται ποιητικά με σχήματα και χρώματα που φέρνουν ευφορία (το ίδιο συμβαίνει και στο Σατιρικό). Το θεαματικό και σαγηνευτικό μπαρόκ συναντά τον εξπρεσιονισμό. Στο φιλμ συναντάμε το θεματικό μοτίβο της νοσταλγίας για τη χαμένη πρώτη γυναίκα, για το τυπικά φελινικό μητρικό πρόσωπο. H αγάπη της γυναίκας ως ερωμένης, την οποία επιζητεί ο ήρωας χωρίς να καταθέτει τα όπλα ποτέ, μπορεί να συσχετιστεί με την εικόνα της αγαπημένης του μητέρας. Η τελευταία δεν φέρεται στον γιο της τόσο απλόχερα όσο οι ερωμένες του. Η μητέρα του κυριαρχεί επάνω του ακόμα και υλικά, με το σώμα της, όταν την κουβαλά στην πλάτη του για να τη μεταφέρει...
Ο σκηνοθέτης, με αφετηρία την κριτική διάθεσή του, αναπαριστά τα πάθη με αντιφατικό τρόπο. Συχνά οι ορμές, που υμνούνται, συνοδεύονται από αντίρροπες δυνάμεις αντίστασης. Η άρνηση της παραφοράς, μερικές φορές, συμβαδίζει ολοφάνερα με το εγκώμιό της: ο Φελίνι βάζει τον θεατή να εκστασιάζεται κοιτάζοντας τις ασέλγειες του Καζανόβα με την καλόγρια, ταυτόχρονα όμως τον κάνει να αρνείται αυτό που βλέπει και να το θεωρεί ως μια επίδοση και επίδειξη άρτιας τεχνικής.
Οι αντιστάσεις και απαρνήσεις δυναμώνουν –μαζί τους όμως και το σύνολο των αλληλοσυγκρουόμενων τάσεων, γι’ αυτό και πολλαπλασιάζεται το δυναμικό των σκηνών αυτών– στην ανασύσταση των «διεστραμμένων» μορφών σαρκικής επαφής. Έτσι, το αμφιλεγόμενο (δίπολο γοητείας - επίκρισης) χρωματίζει την επιδειξιομανία και την οφθαλμολαγνεία στη σεκάνς του έρωτα με την καλόγρια. Ξεκινώντας από τις λιγότερο ιδιότυπες συνουσίες (επεισόδιο με την καμπούρα και τις υπόλοιπες γυναίκες στο πανδοχείο) και περνώντας στις πλέον παρεκκλίνουσες (με την κούκλα), νoιώθουμε να μεγαλώνει η συμμετοχή και η συγκίνηση, μαζί με την ενοχοποίηση του Καζανόβα. Περίπλοκη και γεμάτη αντινομίες είναι κι η προσέγγιση της ομοφυλοφιλίας, που παίρνει σάρκα και οστά σε μία από τις πιο τολμηρές σκηνές, εκείνη της οπερέτας του καμπούρη και του εραστή του: σαγήνη, μα και εικόνες παρακμής (ακόμα και σωματικής, όπως η καμπούρα). Ίσως εξαιτίας των ηθικών αντιστάσεων, οι σκηνές του διεστραμμένου έρωτα ηλεκτρίζονται, πλουτίζουν, γίνονται πιο εκφραστικές.
Ο έπαινος της ευδαιμονίας και της θετικής ενέργειας του έρωτα κυριαρχεί σε λιγότερες σκηνές (π.χ. της Ανριέτας). Η αγάπη είναι σωτηρία, υπαινίσσεται ο Φελίνι: ο έρωτας του Καζανόβα σώζει την Ανριέτα, την αναιμική κοπέλα από το θάνατο και ο ίδιος γλιτώνει την τελευταία στιγμή, χάρη στη σύντομη εμφάνιση της γιγάντισσας που τον εμποδίζει να αυτοκτονήσει. Όμως, ο Καζανόβα, με αφορμή τη γνωριμία του με τη Σαρπιγιόν, βεβαιώνει πως ο έρωτας παράλληλα είναι και ένας αργός θάνατος, ιδέα που άλλωστε βρίσκουμε και στους υπόλοιπους ερωτογράφους. Η δυστυχία κι η ευτυχία πάνε μαζί.
Η κριτική του ανδροκρατισμού είναι το πρώτο, κύριο έρεισμα και στόχος του φιλμ• πρόκειται για κριτική διαμέσου της απομυθοποίησης του ερωτοκατακτητή ή διαμέσου της επίθεσης κατά του φαλλοκεντρισμού, του οποίου ο Καζανόβα ορίστηκε –εκχυδαϊστικά από την αμαθή κοινή γνώμη– ως ο εκπρόσωπος και το παράδειγμα (χωρίς τούτο να σημαίνει πως στην αυτοβιογραφία του δεν υπάρχουν στοιχεία αυτής της ιδεολογίας). Μέσα λοιπόν απ’ αυτούς τους δρόμους, ο Φελίνι βάλλει κατά της αυτοματοποίησης και αλλοτρίωσης του ερωτισμού, και κατά της χρησιμοποίησης της γυναίκας, με σκοπό περισσότερη ηδονή, πλούτο ή φήμη. Η ηθικολογική πολεμική και η ενοχοποίηση γίνονται δύσκαμπτες στις λιγοστές καρικατουρίστικες στιγμές της ταινίας. Σχηματοποιούνται κυρίως τα σεξουαλικά επιτεύγματα του Καζανόβα.
Μήπως όμως όλα τούτα τα πλήγματα που καταφέρει ο Φελίνι στον ήρωά του, η ίδια η πορεία φθοράς στην οποία τον κατευθύνει, αντιστοιχούν στο χάδι προς αυτό που επιθυμούμε αλλά παράλληλα σπρώχνουμε μακριά μας; Προς αυτό που μας αιχμαλωτίζει και μας κεντρίζει κατά βάθος, προς αυτό το άγνωστο και επικίνδυνο που μας τρομάζει; Κάτι που δεν τολμούμε, και ματαιοπονούμε να καταχωνιάσουμε μέσα μας;
Αναφορικά με το Σατιρικό (1969) διαπιστώνουμε πως δεν ξέρουμε πολλές ταινίες που καταφέρνουν να δέσουν αρμονικά, σε μια τέτοια φόρμα οργίου, τη λαγνεία, τη διαφθορά, την παρακμή και τον έρωτα (στον κατά Φελίνι ρωμαϊκό προχριστιανικό κόσμο). Είναι ένα σύστημα που εμπεριέχει την κόλαση, αλλά και τον παράδεισο των κοσμικών ηδονών. Και πώς να ξεφύγεις από τα δίχτυα του, από τούτο το μαγικό κόσμο της κραιπάλης, των αχόρταγων υλικών επιθυμιών, της ποίησης της ζωής και της φαντασίας; Η μανία του παγανιστικού εκμαυλισμού δείχνεται μέσα από τις ευχάριστες ή σκληρές δοκιμασίες του σώματος: το κορμί άλλοτε σκλαβώνεται και εξευτελίζεται, άλλοτε λατρεύεται και ποθείται. Άλλοτε πάλι φτιασιδώνεται και γίνεται μάσκα, βάφεται και μεταβάλλεται σε μούμια, σε κορμί νεκρό.
Ο ερμαφροδιτισμός και η καλυμμένη ομοφυλοφιλία είναι οι επικρατέστερες μορφές ερωτικής λαχτάρας. Όλοι οι ήρωες μαγνητίζονται από το συγχρωτισμό με άλλους άντρες. Ακόμα και φυσιογνωμικά δηλώνουν μια σεξουαλικότητα αμφίβολη και διχασμένη. Πέρα από τις πανδαισίες του ομαδικού ή του αγοραίου έρωτα, γίνονται ιερές τελετές, όπου ο σαδισμός και ο μαζοχισμός αναζωπυρώνουν την ικανότητα διέγερσης, κι οι μητρικές μάγισσες διαλύουν το σύμπλεγμα ευνουχισμού του άντρα. Σύμφωνα με τη μυθοπλασία είσαι αναγκασμένος ν’ αγωνιστείς για να καταφέρεις ν’ αγγίξεις την απόλαυση. Να διασχίσεις λαβύρινθους και να κινδυνεύσεις να χαθείς στο ψάξιμο: κι ύστερα η ίδια η σεξουαλική πράξη είναι ένας καινούργιος αγώνας.
Η ηδυπαθής και άκαρπη αίσθηση των χωρίς νόημα περιπλανήσεων των Vitelloni (1953) επικρατεί και στη Γλυκειά ζωή ( Dolce vita, 1960), μα αυτή τη φορά όχι στο Ρίμινι μα στη Ρώμη, την αγαπημένη πρωτεύουσα του Φελίνι. Ο δημιουργός μάς εισάγει διακριτικά στη γοητεία και τη μελαγχολία της ντόλτσε βίτα και των ανθρώπων που τη ζουν. Άλλωστε, στο Οκτώμισυ (Otto e mezzo, 1963) ο Φελίνι μας λέει ότι η ζωή είναι μια γιορτή που πρέπει να τη ζήσουμε. Στο σύμπαν της Γλυκειάς ζωής, που ο ποιητής σκαριφεί με φαντασία και ευρηματικές εικόνες, κυριαρχεί η οδυνηρή ματαιότητα της κοσμικής, μεγάλης ζωής, των ηδονών και της πλουσιοπάροχης επίδειξης των αστών. Μια κοινωνία αφροδισιακών μα κενών απολαύσεων, επιπόλαιου σεξ, κυνηγητού του χρήματος, της λάμψης και της κούφιας δόξας. Ο Φελίνι κοιτάζει τον κόσμο των απολαύσεων και της νυχτερινής κοσμικής ζωής με κάποια συμπάθεια, αλλά και με ανάμικτα συναισθήματα, όπως θα κάνει αργότερα και με τον Καζανόβα του: συμμετοχή, οικειότητα και γνώση του συγκεκριμένου κόσμου και των συνηθειών του και -παράλληλα- κριτική και απόσταση, από τη σκοπιά του σκεπτικιστή διανοούμενου.
Παρακολουθούμε τον κυνικό κόσμο της πολυτέλειας, των οργίων στη βίλα κάποιου απόντα πλουσίου, τα κλαμπ και τα στριπτίζ, την εκτυφλωτική κι επιδεικτική ζωή των σταρ. Την επιδερμικότητα και παρακμή των αριστοκρατών, των αστών και των ανθρώπων που τους γυροφέρνουν: πνευματική φτώχεια στην άντληση των ηδονών, έλλειψη ελπίδας, σκοπών και αξιών.
Ανάμεσά τους, μπλαζέ, ανερμάτιστος, απογοητευμένος, εκπληκτικά ωραίος και γοητευτικός Καζανόβα, ο κεντρικός ήρωας (Μαστρογιάνι), πηγαινοφέρνει με κόπο το, ενίοτε ηδονιζόμενο και ενίοτε βαριεστημένο, σαρκίο του, βιώνοντας την υπαρξιακή αλλοτρίωσή του. Τρέφει διαψευσμένα, φιλόδοξα όνειρα λογοτεχνικής δημιουργίας. Ζηλεύει τον οικογενειάρχη, σώφρονα και ιδεαλιστή, βαθυστόχαστο και γαλήνιο φίλο του, τον καταξιωμένο φιλόσοφο (Αλέν Κινί). Ο ήρωας άγεται και φέρεται ουσιαστικά άπραγος. Δουλεύει ως δημοσιογράφος σε μια δουλειά που δεν εκτιμά, κάνει σεξ σε διάφορες -κατά προτίμηση αστραφτερές- γκόμενες, ως ένας βιτελόνι όχι της επαρχίας αλλά της Ρώμης, που τώρα πια είναι φτασμένος επαγγελματικά, τα έχει «καταφέρει» και έχει πλέον ανέλθει στην κοινωνία της ευμάρειας.
Η μαγευτική και μπαρόκ αισθητική του Φελίνι δημιουργεί επιβλητικές και μεγαλεπήβολες εικόνες. Λαμπερή, αέρινη και μεγαλοπρεπής είναι η σκηνοθεσία της σεκάνς της νυχτερινής περιπλάνησης στο παλάτι των αριστοκρατών, ή της σκηνής με τη Σουηδή βεντέτα Ανίτα Έκμπεργκ, και της φαντασμαγορικής και ηδυπαθούς νυχτερινής ζωής στο σύνολό της, η οποία μαγνητίζει και θέλγει ως το μεδούλι τον Φελίνι. Τη δελεαστική κι αισθησιακή αυτή νυχτερινή ζωή προσπαθεί -μάταια- να ακολουθήσει, παραβλέποντας τα χρονάκια του, κι ο χαριτωμένος πατέρας του ήρωα, φλερτάροντας και ξενυχτώντας μαζί με τους νέους. Η φθορά και ο θάνατος καραδοκούν, στον κόσμο της Ντόλτσε βίτα...
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου