ΤΟΥ ΓΙΩΡΓΟΥ ΤΖΙΡΤΖΙΛΑΚΗ
Σημείωση ΟΙΚΟΛΟΓΕΙΝ : η D14 αναλαμβάνει να προωθήσει ένα νέο κοινωνιογράφημα, εκτοπίζοντας τον κόσμο της εργασίας από το επίκεντρο της κοινωνικής ζωής και υποστηρίζοντας ότι "...η αυθεντικότητα του Άλλου βρίσκεται στους αυτόχθονες, στις μειονότητες, στους πρόσφυγες και εν γένει στους απάτριδες, αλλά και στους queer, ακόμη και στους «sex workers».
Η documenta 14 (d14) ήταν μια σημαντική έκθεση που προκάλεσε παρατεταμένη αμφιθυμία. Η επιλογή της Αθήνας ως τοπολογικό παράδειγμα από έναν ευφυή επιμελητή με προσδόκιμες και απροσδόκητες αρετές, όπως ο Adam Szymczyk, φούντωσε αρχικά τον ενθουσιασμό. Ωστόσο, εκείνο που εντέλει παρήγαγε είναι ένα είδος απομυθοποίησης της ίδιας της διοργάνωσης και η ανάδειξη μιας σειράς κινδύνων στην πορεία του θεσμού. Ταυτόχρονα, έφερε στο φως και μια σειρά εγγενείς παθολογίες και φαντασιώσεις της σύγχρονης κουλτούρας στην Ελλάδα, οι οποίες εκδηλώθηκαν με διαστρεβλωμένο και συχνά με επιθετικό τρόπο. Αυτό δεν στερείται σημασίας, εφόσον λειτούργησε συμπληρωματικά κι όχι ανεξάρτητα από την έκθεση. Εν ολίγοις η d14 αποτέλεσε ένα είδος διπλού καθρέφτη στον οποίο μπορούμε να δούμε την πολιτισμική σχέση της Ελλάδας με την Ευρώπη και τον κόσμο αλλά και το αντίστροφο: της Ευρώπης με την Ελλάδα. Τι ήταν, λοιπόν, η d14 στην Αθήνα; Διευκρινίζω προκαταβολικά ότι δεν θα ασχοληθώ με το συμμετρικό κομμάτι της έκθεσης στο Κάσελ, εφόσον δεν διαθέτω, για την ώρα τουλάχιστον, επιτόπια γνώση. Προσπερνώ, επίσης, αναγκαστικά τη συμβολή της διοργάνωσης στη ανάδειξη της Αθήνας σε προσωρινό κέντρο διεθνούς ενδιαφέροντος και επικεντρώνομαι σε πέντε σημεία που νομίζω ότι δεν πρέπει να παρακάμψουμε.
Το Άλλο σήμερα
Κεντρικό πολιτικό θεώρημα της d14 ήταν ο επαναπροσδιορισμός του Άλλου. Ο τίτλος «Μαθαίνοντας από την Αθήνα» έστρεψε το βλέμμα μας στον δηλωτικό αδύναμο κρίκο της δριμείας ευρωπαϊκής κρίσης. Απ’ όσο φάνηκε, όμως, στη συνέχεια, η εστίαση απέκτησε ένα συνδυαστικό και ευρύτερο ορίζοντα. Κεντρική σημασία σ’ όλη τη διοργάνωση διαδραμάτισαν οι πολιτικές της ετερότητας.
Γι αυτό θα ήταν αφελές και σχεδόν γελοίο να θεωρήσει κανείς ότι πρόκειται απλά για μια νεοαποικιακή εκδήλωση, όπως μερικοί βιάστηκαν να υποστηρίξουν. Ουσιαστικά πρόκειται για μια αναζήτηση του πολιτικού στη σύγχρονη τέχνη, ως κάτι που βρίσκεται «αλλού». Πού; Στον «καταπιεσμένο άλλο».
Στο σημείο αυτό είναι απαραίτητο να ανατρέξουμε στο δόκιμο ερμηνευτικό παράδειγμα του «εθνογράφου», όπως το περιέγραψε ο Hal Foster, επεκτείνοντάς το. Για παράδειγμα, στη νεωτερικότητα τη θέση του Άλλου την κατέλαβε το προλεταριάτο ή το πρωτόγονο, ενώ στον μεταμοντερνισμό οι υποτελείς και οι υπάλληλες τάξεις, δηλαδή το μετααποικιακό υποκείμενο. Η κατεύθυνση αυτή σημάδεψε τη documenta 11 που διηύθυνε ο Okwui Enwezor το 2002. Η d14 επιχείρησε μια μετατόπιση του πεδίου: η αυθεντικότητα του Άλλου βρίσκεται στους αυτόχθονες, στις μειονότητες, στους πρόσφυγες και εν γένει στους απάτριδες, αλλά και στους queer, ακόμη και στους «sex workers». Αυτό το «λούμπεν προλεταριάτο του 21ου αιώνα», όπως το όρισε ο Paul Preciado -ένας από τους επιμελητές που διεκδίκησε μεγάλη δημοσιότητα- αναμορφώνει το παράδειγμα του εθνογράφου.
Πρόκειται για ζήτημα θεμελιακής σημασίας, εφόσον θα μπορούσε να σημαδέψει μια καίρια πολιτισμική συμβολή της d14. Απεναντίας, η υπερβολική αυτοπεποίθηση και η επιδεικτική διαχείριση αυτής της σύγχρονης συνθήκης -προπάντων στην εναρκτήρια περίοδο του Προγράμματος Δημόσιων Δράσεων- και η διαστολή της αυθεντικότητας του κατασκευασμένου Άλλου, πυροδότησαν μια σειρά περιττούς διαχωρισμούς και αντεγκλήσεις με ηθικό, ως επί το πλείστον, χαρακτήρα. Ο κίνδυνος αποδείχθηκε ακόμη μια φορά ίδιος με εκείνο που περιγράφει ο Foster: θυματοποίηση του Άλλου, ανθρωπολογικός εξωτισμός, εθνογραφική υπεροψία, διεκδίκηση της αυθεντίας περί των ζητημάτων του φύλου και ένα είδος πολιτισμικής αλαζονείας - για να μην ανατρέξουμε στην έννοια του «ιδεολογικού πατροναρίσματος» ή στην ναρκισσιστική αναμόρφωση του εαυτού.
Έτσι, απέναντι στον «αυτο-εγκλωβισμό» των star καλλιτεχνών, εκείνο που εντέλει κατέγραψε η d14 -παρά τις διαφορετικές μάλλον προθέσεις πολλών καλλιτεχνών, του καλλιτεχνικού διευθυντή και ορισμένων επιμελητών- είναι μια σειρά ηθικά δίπολα (αυθεντικοί / μη αυθεντικοί, συστημικοί / αντι-συστημικοί, φιλαυτία / φιλαλληλία, ιδιοτέλεια / ανιδιοτέλεια κτλ) και o ολοποιημένος εκτοπισμός του Άλλου. Που στην περίπτωση της Αθήνας, τείνει στην κατασκευή μιας «ετεροίωσης» (othering), δηλαδή σ’ ένα γοητευτικό αλλά απαξιωμένο Άλλο. Ποιο ήταν το αποτέλεσμα όλων αυτών των σχηματοποιήσεων; Η εκτεταμένη σύγχυση, η ηθικιστική πλειοδοσία και η μετατόπιση των συζητήσεων στην παλιά ιδεολογική συνθήκη της «ψευδούς συνείδησης».
Η πολιτική τέχνη ως νεύρωση
Πώς προσδιορίζεται, λοιπόν, σήμερα η «πολιτική τέχνη»; Το ερώτημα αυτό αποτέλεσε σημείο αιχμής της d14. Είμαι της γνώμης ότι καμία απάντηση σ’ ένα τέτοιο ερώτημα δεν μπορεί να αποφύγει την αναμέτρηση με την οριοθέτηση που επιχείρησε στο θέμα ο Walter Benjamin το 1934 στον «Συγγραφέα ως παραγωγό». Ο Benjamin ξεκινά το δοκίμιό του αναφερόμενος στην ανιαρή και άγονη συζήτηση που επικρατούσε στην ευρωπαϊκή αριστερά του μεσοπολέμου, σχετικά με το αν έχει μεγαλύτερη σημασία η σαφής και σωστή πολιτική στράτευση ή η καλλιτεχνική ποιότητα ενός έργου. Γρήγορα, ωστόσο, διασαφηνίζει ότι δεν έχει σημασία η «πολιτική θέση» ενός έργου, αλλά η «τεχνική» του και η συμμετοχή του στις σχέσεις παραγωγής μιας εποχής που το καθιστούν προσβάσιμο στην άμεση κοινωνική και συνεπώς «υλιστική ανάλυση».
Ογδόντα τρία χρόνια μετά, η d14 ανέδειξε μια δεσπόζουσα σήμερα στάση γύρω από το ερώτημα της «πολιτικής τέχνης», η οποία διαθέτει όλα τα χαρακτηριστικά ενός δηλωτικού ή λογοθετικού γεγονότος. Η τέχνη πρέπει να συσχετιστεί ξανά με το παρόν και την κοινωνία. Αλλά πώς; Πρωτεύουσα σημασία αποκτά ξανά η «θέση», το «θέμα» και η «πολιτική στράτευση» με ισχυρό διδακτικό χαρακτήρα και όχι η «τεχνική» ή η συμμετοχή του έργου τέχνης στις σχέσεις παραγωγής, και άρα η «υλιστική ανάλυση». Το μεγαλύτερο μέρος της d14 αποτέλεσε κατά βάση μια κειμενοκεντρική έκθεση που κοινοποιείται μέσω της διαυγούς πολιτικής ή ανθρωπολογικής προφάνειας της καλλιτεχνικής πράξης. Δηλαδή μέσω της γλώσσας.
Αν θα έπρεπε να εντοπίσουμε μια αλλαγή παραδείγματος, θα την προσδιορίζαμε στην προτεραιότητα του γλωσσικού πεδίου: Τόσο η ίδια η έκθεση, το πρόγραμμα και οι σημασίες του αλλά και οι αμφισβητήσεις γύρω από αυτήν, διακινούνται περισσότερο μέσα από έννοιες και όρους (αυτόχθονες, απάτριδες, queer, μειονότητες, φεμινισμός, LGBT, αυξημένη αντικαπιταλιστική ρητορεία, δικτατορία, δημοκρατία και ούτω καθεξής) παρά από τα ίδια τα έργα.
Η d14 δεν είναι παρά ένα αφήγημα το οποίο λειτουργεί περισσότερο μέσα από τη γλώσσα. Από τη στιγμή, όμως, που μια τέτοια αντίληψη της «πολιτικής τέχνης» τοποθετείται στο επίκεντρο της παγκόσμιας τέχνης, γίνεται αναπόφευκτα εκείνο που ήθελε να αποφύγει: κανονιστικό παράδειγμα το οποίο, ταυτόχρονα, επιβεβαιώνει τον κανονιστικό ρόλο της ίδιας της διοργάνωσης. Υπ’ αυτήν την έννοια, η d14 συνιστά ένα «ολικό κοινωνικό γεγονός» χωρίς κοινωνία κι έναν μεγαθεσμό που προσιδιάζει όλο και περισσότερο με την ψυχοπαθολογία της νεύρωσης: αποκαλύπτει, συγκαλύπτοντας.
Ρεαλισμός vs Mysterion
Αν θα έπρεπε να εντοπίσουμε μια προεξάρχουσα αισθητική γλώσσα, θα την διακρίναμε στην υπεροχή του ρεαλισμού -ακόμα και σ’ ένα νέο είδος σοσιαλιστικού ρεαλισμού- απέναντι στην αφαίρεση και σ’ εκείνο που ο συνθέτης Γιάννης Χρήστου αποκάλεσε Mysterion (1965). Αυτή η δεύτερη εκδοχή αντιπροσωπεύτηκε κυρίως από έργα συνθετών πειραματικής μουσικής (όπως τα σχέδια-παρτιτούρες του Χρήστου και του Jakob Ullmann, η ζωγραφική της Sedje Hémon κ.ά.), αλλά μάλλον η κατεύθυνση αυτή έμεινε χωρίς συνέχεια. Μολονότι, ορισμένα από τα πιο ενδιαφέροντα έργα της d14 κινήθηκαν σ’ αυτό το πλαίσιο: σχετίζονταν με την μουσική και γενικότερα με τον ήχο.
Η πολιτική αναβίωση του ρεαλισμού έχει, ασφαλώς, την προέλευσή της στη διαστολή του βιοπολιτικού και σωματικού ορίζοντα στη σύγχρονη τέχνη και στην έλξη που ασκεί η γλώσσα των μέσων μαζικής ενημέρωσης, αλλά και σε μια κρίσιμη φλέβα του 19ου αιώνα που δεν πρέπει να περάσει απαρατήρητη. Ο σύγχρονος ρεαλισμός μπορεί να θεωρηθεί το έσχατο σημείο απόληξης του νατουραλισμού, όπως τουλάχιστον τον περιέγραψε ο Wilhelm Dilthey. Δηλαδή η απευθείας αντιμετώπιση του πραγματικού με άμεσο και ωμό τρόπο, χωρίς καμία αναστολή.
Διδακτισμός χωρίς απόλαυση
Το μεγαλύτερο παράδοξο της d14 ήταν, δίχως άλλο, ότι αποτέλεσε μια ενδιαφέρουσα έκθεση χωρίς την ανάλογη ευχαρίστηση. Μια τέτοια επισήμανση έχει αναγκαστικά αφοριστικό χαρακτήρα. Αξίζει, ωστόσο, να επιμείνουμε λίγο ακόμη σ’ αυτό. Προφανώς, δεν πρόκειται για ζήτημα του τρέχοντος ηδονισμού αλλά για το ακριβώς αντίθετο: Μια έκθεση που δεν προσφέρει ευχαρίστηση αναστέλλει την πρόσβασή μας στη πνευματική διάσταση και, υπ’ αυτήν την έννοια, υποτονεί τα ριζικά ερωτήματα.
Η d14 απέκτησε στην Αθήνα τον διασταλμένο χαρακτήρα μιας ακολουθίας διεσπαρμένων εκθέσεων και συμβάντων (σε 40 χώρους) στα οποία, ως επί το πλείστον, πλειοδότησε ο διδακτισμός, μειώνοντας τις απρόβλεπτες επιπλοκές και τις συνέπειές τους. Στην απόλαυση χωρίς κριτική διάσταση των blockbuster εκθέσεων τέχνης, αντιπαρέθεσε μια κριτική διάσταση χωρίς απόλαυση, χωρίς παροξυσμό και, εντέλει, χωρίς αρνητικότητα. Η d14 ανήκει στην κατηγορία των εκθέσεων που ενώ ορίζουν ένα ριζοσπαστικό πλαίσιο και δηλώνουν την πρόθεσή τους να προκαλέσουν, παγιδεύονται στον ήπιο χαρακτήρα του μέσου όρου. Αυτός είναι ένας από τους λόγους που μας προκαλεί αμφιθυμία.
Θα ήταν, βέβαια, ανόητο να ισχυριστεί κανείς ότι δεν περιείχε έργα που μας συγκίνησαν καλλιτεχνικά, ή μας ενδιαφέρουν για τον ανθρωπολογικό και ανθρωπογνωστικό τους χαρακτήρα. Παραδειγματικά και μόνο αναφέρω την εμβληματική μαρμάρινη σκηνή της Rebecca Belmore στον λόφο του Φιλοπάππου και το πιο διεισδυτικό από τα κοινωνικά συμμετοχικά έργα, το Victoria Square Project του Rick Lowe. Προπάντων, όμως, εκείνα τα «ελάσσονα έργα» που σκόρπια σε διάφορα σημεία, περάσματα και «κόγχες» της έκθεσης τείνουν σ’ εκείνο που ο Szymczyk όρισε ως «σκοτάδι της μη γνώσης». Στην κατεύθυνση αυτή πρέπει να συμπεριλάβουμε και ορισμένους από τους έλληνες καλλιτέχνες που συμμετείχαν.
Ταυτόχρονα, όμως, δεν έλειψαν οι εκδηλώσεις και τα έργα εκείνα που ενεργοποίησαν έτοιμα ιδεολογικά σχήματα, ηθικολογική αυταρέσκεια, ναρκισσιστική εναντίωση στον νεοφιλελευθερισμό και συναισθηματικές ταυτίσεις σε σύνθετα ζητήματα. Αυτό το πλεόνασμα του διδακτισμού -που ο Walter Benjamin αποκάλεσε Lehrwert- παραμόρφωσε την ταυτότητα και την ευρύτητα της διοργάνωσης.
Η εκθεσιακή οικονομία της ισχύος
Ο γιγαντισμός της d14, στο τραυματισμένο σώμα μιας πόλης όπως η Αθήνα της κρίσης, επιδείνωσε την ασάφεια και την «αιμορραγία του νοήματος». Με ποιό τρόπο; Ένα είδος πολιτικού horror vacui και η αναπόφευκτη διόγκωση του χαρακτήρα της καλλιτεχνικής επίδοσης, μετατόπισαν το ενδιαφέρον στην ισχύ, στην υπεροχή και στην κυριαρχία του θεσμού. Έτσι, όχι μόνο κλονίστηκε το νόημα και η ιδρυτική συνθήκη της ίδιας της documenta αλλά και η ικανότητά μας να υφαίνουμε συνειρμούς, αμφίσημους καλλιτεχνικούς κώδικες και διαφορές. Η μεγάλη κλίμακα της ισχύος εξουδετέρωσε τις περιθωριακές μορφές καλλιτεχνικής έκφρασης και άρχισε να προσιδιάζει σε μια οικονομία της εξουσίας που καλλιεργεί κόπωση, ελλειμματική προσοχή και δυσπιστία, εξαφανίζοντας το μυστήριο και τη θαμπάδα του Άλλου. Το βλέμμα του Άλλου προϋποθέτει αδυναμία -το εξακολουθητικό «πάσα δύναμις, αδυναμία» του Αριστοτέλη- επειδή μόνον έτσι απενεργοποιεί τους μηχανισμούς και τις πρακτικές της ισχύος. Κι αυτό θα μπορούσε να είναι πράγματι ένα από τα ζητούμενα και τα συζητούμενα του «Μαθαίνοντας από την Αθήνα», σήμερα.
AΥΓΗ 17.7.17
Σημείωση ΟΙΚΟΛΟΓΕΙΝ : η D14 αναλαμβάνει να προωθήσει ένα νέο κοινωνιογράφημα, εκτοπίζοντας τον κόσμο της εργασίας από το επίκεντρο της κοινωνικής ζωής και υποστηρίζοντας ότι "...η αυθεντικότητα του Άλλου βρίσκεται στους αυτόχθονες, στις μειονότητες, στους πρόσφυγες και εν γένει στους απάτριδες, αλλά και στους queer, ακόμη και στους «sex workers».
Η documenta 14 (d14) ήταν μια σημαντική έκθεση που προκάλεσε παρατεταμένη αμφιθυμία. Η επιλογή της Αθήνας ως τοπολογικό παράδειγμα από έναν ευφυή επιμελητή με προσδόκιμες και απροσδόκητες αρετές, όπως ο Adam Szymczyk, φούντωσε αρχικά τον ενθουσιασμό. Ωστόσο, εκείνο που εντέλει παρήγαγε είναι ένα είδος απομυθοποίησης της ίδιας της διοργάνωσης και η ανάδειξη μιας σειράς κινδύνων στην πορεία του θεσμού. Ταυτόχρονα, έφερε στο φως και μια σειρά εγγενείς παθολογίες και φαντασιώσεις της σύγχρονης κουλτούρας στην Ελλάδα, οι οποίες εκδηλώθηκαν με διαστρεβλωμένο και συχνά με επιθετικό τρόπο. Αυτό δεν στερείται σημασίας, εφόσον λειτούργησε συμπληρωματικά κι όχι ανεξάρτητα από την έκθεση. Εν ολίγοις η d14 αποτέλεσε ένα είδος διπλού καθρέφτη στον οποίο μπορούμε να δούμε την πολιτισμική σχέση της Ελλάδας με την Ευρώπη και τον κόσμο αλλά και το αντίστροφο: της Ευρώπης με την Ελλάδα. Τι ήταν, λοιπόν, η d14 στην Αθήνα; Διευκρινίζω προκαταβολικά ότι δεν θα ασχοληθώ με το συμμετρικό κομμάτι της έκθεσης στο Κάσελ, εφόσον δεν διαθέτω, για την ώρα τουλάχιστον, επιτόπια γνώση. Προσπερνώ, επίσης, αναγκαστικά τη συμβολή της διοργάνωσης στη ανάδειξη της Αθήνας σε προσωρινό κέντρο διεθνούς ενδιαφέροντος και επικεντρώνομαι σε πέντε σημεία που νομίζω ότι δεν πρέπει να παρακάμψουμε.
Το Άλλο σήμερα
Κεντρικό πολιτικό θεώρημα της d14 ήταν ο επαναπροσδιορισμός του Άλλου. Ο τίτλος «Μαθαίνοντας από την Αθήνα» έστρεψε το βλέμμα μας στον δηλωτικό αδύναμο κρίκο της δριμείας ευρωπαϊκής κρίσης. Απ’ όσο φάνηκε, όμως, στη συνέχεια, η εστίαση απέκτησε ένα συνδυαστικό και ευρύτερο ορίζοντα. Κεντρική σημασία σ’ όλη τη διοργάνωση διαδραμάτισαν οι πολιτικές της ετερότητας.
Γι αυτό θα ήταν αφελές και σχεδόν γελοίο να θεωρήσει κανείς ότι πρόκειται απλά για μια νεοαποικιακή εκδήλωση, όπως μερικοί βιάστηκαν να υποστηρίξουν. Ουσιαστικά πρόκειται για μια αναζήτηση του πολιτικού στη σύγχρονη τέχνη, ως κάτι που βρίσκεται «αλλού». Πού; Στον «καταπιεσμένο άλλο».
Στο σημείο αυτό είναι απαραίτητο να ανατρέξουμε στο δόκιμο ερμηνευτικό παράδειγμα του «εθνογράφου», όπως το περιέγραψε ο Hal Foster, επεκτείνοντάς το. Για παράδειγμα, στη νεωτερικότητα τη θέση του Άλλου την κατέλαβε το προλεταριάτο ή το πρωτόγονο, ενώ στον μεταμοντερνισμό οι υποτελείς και οι υπάλληλες τάξεις, δηλαδή το μετααποικιακό υποκείμενο. Η κατεύθυνση αυτή σημάδεψε τη documenta 11 που διηύθυνε ο Okwui Enwezor το 2002. Η d14 επιχείρησε μια μετατόπιση του πεδίου: η αυθεντικότητα του Άλλου βρίσκεται στους αυτόχθονες, στις μειονότητες, στους πρόσφυγες και εν γένει στους απάτριδες, αλλά και στους queer, ακόμη και στους «sex workers». Αυτό το «λούμπεν προλεταριάτο του 21ου αιώνα», όπως το όρισε ο Paul Preciado -ένας από τους επιμελητές που διεκδίκησε μεγάλη δημοσιότητα- αναμορφώνει το παράδειγμα του εθνογράφου.
Πρόκειται για ζήτημα θεμελιακής σημασίας, εφόσον θα μπορούσε να σημαδέψει μια καίρια πολιτισμική συμβολή της d14. Απεναντίας, η υπερβολική αυτοπεποίθηση και η επιδεικτική διαχείριση αυτής της σύγχρονης συνθήκης -προπάντων στην εναρκτήρια περίοδο του Προγράμματος Δημόσιων Δράσεων- και η διαστολή της αυθεντικότητας του κατασκευασμένου Άλλου, πυροδότησαν μια σειρά περιττούς διαχωρισμούς και αντεγκλήσεις με ηθικό, ως επί το πλείστον, χαρακτήρα. Ο κίνδυνος αποδείχθηκε ακόμη μια φορά ίδιος με εκείνο που περιγράφει ο Foster: θυματοποίηση του Άλλου, ανθρωπολογικός εξωτισμός, εθνογραφική υπεροψία, διεκδίκηση της αυθεντίας περί των ζητημάτων του φύλου και ένα είδος πολιτισμικής αλαζονείας - για να μην ανατρέξουμε στην έννοια του «ιδεολογικού πατροναρίσματος» ή στην ναρκισσιστική αναμόρφωση του εαυτού.
Έτσι, απέναντι στον «αυτο-εγκλωβισμό» των star καλλιτεχνών, εκείνο που εντέλει κατέγραψε η d14 -παρά τις διαφορετικές μάλλον προθέσεις πολλών καλλιτεχνών, του καλλιτεχνικού διευθυντή και ορισμένων επιμελητών- είναι μια σειρά ηθικά δίπολα (αυθεντικοί / μη αυθεντικοί, συστημικοί / αντι-συστημικοί, φιλαυτία / φιλαλληλία, ιδιοτέλεια / ανιδιοτέλεια κτλ) και o ολοποιημένος εκτοπισμός του Άλλου. Που στην περίπτωση της Αθήνας, τείνει στην κατασκευή μιας «ετεροίωσης» (othering), δηλαδή σ’ ένα γοητευτικό αλλά απαξιωμένο Άλλο. Ποιο ήταν το αποτέλεσμα όλων αυτών των σχηματοποιήσεων; Η εκτεταμένη σύγχυση, η ηθικιστική πλειοδοσία και η μετατόπιση των συζητήσεων στην παλιά ιδεολογική συνθήκη της «ψευδούς συνείδησης».
Η πολιτική τέχνη ως νεύρωση
Πώς προσδιορίζεται, λοιπόν, σήμερα η «πολιτική τέχνη»; Το ερώτημα αυτό αποτέλεσε σημείο αιχμής της d14. Είμαι της γνώμης ότι καμία απάντηση σ’ ένα τέτοιο ερώτημα δεν μπορεί να αποφύγει την αναμέτρηση με την οριοθέτηση που επιχείρησε στο θέμα ο Walter Benjamin το 1934 στον «Συγγραφέα ως παραγωγό». Ο Benjamin ξεκινά το δοκίμιό του αναφερόμενος στην ανιαρή και άγονη συζήτηση που επικρατούσε στην ευρωπαϊκή αριστερά του μεσοπολέμου, σχετικά με το αν έχει μεγαλύτερη σημασία η σαφής και σωστή πολιτική στράτευση ή η καλλιτεχνική ποιότητα ενός έργου. Γρήγορα, ωστόσο, διασαφηνίζει ότι δεν έχει σημασία η «πολιτική θέση» ενός έργου, αλλά η «τεχνική» του και η συμμετοχή του στις σχέσεις παραγωγής μιας εποχής που το καθιστούν προσβάσιμο στην άμεση κοινωνική και συνεπώς «υλιστική ανάλυση».
Ογδόντα τρία χρόνια μετά, η d14 ανέδειξε μια δεσπόζουσα σήμερα στάση γύρω από το ερώτημα της «πολιτικής τέχνης», η οποία διαθέτει όλα τα χαρακτηριστικά ενός δηλωτικού ή λογοθετικού γεγονότος. Η τέχνη πρέπει να συσχετιστεί ξανά με το παρόν και την κοινωνία. Αλλά πώς; Πρωτεύουσα σημασία αποκτά ξανά η «θέση», το «θέμα» και η «πολιτική στράτευση» με ισχυρό διδακτικό χαρακτήρα και όχι η «τεχνική» ή η συμμετοχή του έργου τέχνης στις σχέσεις παραγωγής, και άρα η «υλιστική ανάλυση». Το μεγαλύτερο μέρος της d14 αποτέλεσε κατά βάση μια κειμενοκεντρική έκθεση που κοινοποιείται μέσω της διαυγούς πολιτικής ή ανθρωπολογικής προφάνειας της καλλιτεχνικής πράξης. Δηλαδή μέσω της γλώσσας.
Αν θα έπρεπε να εντοπίσουμε μια αλλαγή παραδείγματος, θα την προσδιορίζαμε στην προτεραιότητα του γλωσσικού πεδίου: Τόσο η ίδια η έκθεση, το πρόγραμμα και οι σημασίες του αλλά και οι αμφισβητήσεις γύρω από αυτήν, διακινούνται περισσότερο μέσα από έννοιες και όρους (αυτόχθονες, απάτριδες, queer, μειονότητες, φεμινισμός, LGBT, αυξημένη αντικαπιταλιστική ρητορεία, δικτατορία, δημοκρατία και ούτω καθεξής) παρά από τα ίδια τα έργα.
Η d14 δεν είναι παρά ένα αφήγημα το οποίο λειτουργεί περισσότερο μέσα από τη γλώσσα. Από τη στιγμή, όμως, που μια τέτοια αντίληψη της «πολιτικής τέχνης» τοποθετείται στο επίκεντρο της παγκόσμιας τέχνης, γίνεται αναπόφευκτα εκείνο που ήθελε να αποφύγει: κανονιστικό παράδειγμα το οποίο, ταυτόχρονα, επιβεβαιώνει τον κανονιστικό ρόλο της ίδιας της διοργάνωσης. Υπ’ αυτήν την έννοια, η d14 συνιστά ένα «ολικό κοινωνικό γεγονός» χωρίς κοινωνία κι έναν μεγαθεσμό που προσιδιάζει όλο και περισσότερο με την ψυχοπαθολογία της νεύρωσης: αποκαλύπτει, συγκαλύπτοντας.
Ρεαλισμός vs Mysterion
Αν θα έπρεπε να εντοπίσουμε μια προεξάρχουσα αισθητική γλώσσα, θα την διακρίναμε στην υπεροχή του ρεαλισμού -ακόμα και σ’ ένα νέο είδος σοσιαλιστικού ρεαλισμού- απέναντι στην αφαίρεση και σ’ εκείνο που ο συνθέτης Γιάννης Χρήστου αποκάλεσε Mysterion (1965). Αυτή η δεύτερη εκδοχή αντιπροσωπεύτηκε κυρίως από έργα συνθετών πειραματικής μουσικής (όπως τα σχέδια-παρτιτούρες του Χρήστου και του Jakob Ullmann, η ζωγραφική της Sedje Hémon κ.ά.), αλλά μάλλον η κατεύθυνση αυτή έμεινε χωρίς συνέχεια. Μολονότι, ορισμένα από τα πιο ενδιαφέροντα έργα της d14 κινήθηκαν σ’ αυτό το πλαίσιο: σχετίζονταν με την μουσική και γενικότερα με τον ήχο.
Η πολιτική αναβίωση του ρεαλισμού έχει, ασφαλώς, την προέλευσή της στη διαστολή του βιοπολιτικού και σωματικού ορίζοντα στη σύγχρονη τέχνη και στην έλξη που ασκεί η γλώσσα των μέσων μαζικής ενημέρωσης, αλλά και σε μια κρίσιμη φλέβα του 19ου αιώνα που δεν πρέπει να περάσει απαρατήρητη. Ο σύγχρονος ρεαλισμός μπορεί να θεωρηθεί το έσχατο σημείο απόληξης του νατουραλισμού, όπως τουλάχιστον τον περιέγραψε ο Wilhelm Dilthey. Δηλαδή η απευθείας αντιμετώπιση του πραγματικού με άμεσο και ωμό τρόπο, χωρίς καμία αναστολή.
Διδακτισμός χωρίς απόλαυση
Το μεγαλύτερο παράδοξο της d14 ήταν, δίχως άλλο, ότι αποτέλεσε μια ενδιαφέρουσα έκθεση χωρίς την ανάλογη ευχαρίστηση. Μια τέτοια επισήμανση έχει αναγκαστικά αφοριστικό χαρακτήρα. Αξίζει, ωστόσο, να επιμείνουμε λίγο ακόμη σ’ αυτό. Προφανώς, δεν πρόκειται για ζήτημα του τρέχοντος ηδονισμού αλλά για το ακριβώς αντίθετο: Μια έκθεση που δεν προσφέρει ευχαρίστηση αναστέλλει την πρόσβασή μας στη πνευματική διάσταση και, υπ’ αυτήν την έννοια, υποτονεί τα ριζικά ερωτήματα.
Η d14 απέκτησε στην Αθήνα τον διασταλμένο χαρακτήρα μιας ακολουθίας διεσπαρμένων εκθέσεων και συμβάντων (σε 40 χώρους) στα οποία, ως επί το πλείστον, πλειοδότησε ο διδακτισμός, μειώνοντας τις απρόβλεπτες επιπλοκές και τις συνέπειές τους. Στην απόλαυση χωρίς κριτική διάσταση των blockbuster εκθέσεων τέχνης, αντιπαρέθεσε μια κριτική διάσταση χωρίς απόλαυση, χωρίς παροξυσμό και, εντέλει, χωρίς αρνητικότητα. Η d14 ανήκει στην κατηγορία των εκθέσεων που ενώ ορίζουν ένα ριζοσπαστικό πλαίσιο και δηλώνουν την πρόθεσή τους να προκαλέσουν, παγιδεύονται στον ήπιο χαρακτήρα του μέσου όρου. Αυτός είναι ένας από τους λόγους που μας προκαλεί αμφιθυμία.
Θα ήταν, βέβαια, ανόητο να ισχυριστεί κανείς ότι δεν περιείχε έργα που μας συγκίνησαν καλλιτεχνικά, ή μας ενδιαφέρουν για τον ανθρωπολογικό και ανθρωπογνωστικό τους χαρακτήρα. Παραδειγματικά και μόνο αναφέρω την εμβληματική μαρμάρινη σκηνή της Rebecca Belmore στον λόφο του Φιλοπάππου και το πιο διεισδυτικό από τα κοινωνικά συμμετοχικά έργα, το Victoria Square Project του Rick Lowe. Προπάντων, όμως, εκείνα τα «ελάσσονα έργα» που σκόρπια σε διάφορα σημεία, περάσματα και «κόγχες» της έκθεσης τείνουν σ’ εκείνο που ο Szymczyk όρισε ως «σκοτάδι της μη γνώσης». Στην κατεύθυνση αυτή πρέπει να συμπεριλάβουμε και ορισμένους από τους έλληνες καλλιτέχνες που συμμετείχαν.
Ταυτόχρονα, όμως, δεν έλειψαν οι εκδηλώσεις και τα έργα εκείνα που ενεργοποίησαν έτοιμα ιδεολογικά σχήματα, ηθικολογική αυταρέσκεια, ναρκισσιστική εναντίωση στον νεοφιλελευθερισμό και συναισθηματικές ταυτίσεις σε σύνθετα ζητήματα. Αυτό το πλεόνασμα του διδακτισμού -που ο Walter Benjamin αποκάλεσε Lehrwert- παραμόρφωσε την ταυτότητα και την ευρύτητα της διοργάνωσης.
Η εκθεσιακή οικονομία της ισχύος
Ο γιγαντισμός της d14, στο τραυματισμένο σώμα μιας πόλης όπως η Αθήνα της κρίσης, επιδείνωσε την ασάφεια και την «αιμορραγία του νοήματος». Με ποιό τρόπο; Ένα είδος πολιτικού horror vacui και η αναπόφευκτη διόγκωση του χαρακτήρα της καλλιτεχνικής επίδοσης, μετατόπισαν το ενδιαφέρον στην ισχύ, στην υπεροχή και στην κυριαρχία του θεσμού. Έτσι, όχι μόνο κλονίστηκε το νόημα και η ιδρυτική συνθήκη της ίδιας της documenta αλλά και η ικανότητά μας να υφαίνουμε συνειρμούς, αμφίσημους καλλιτεχνικούς κώδικες και διαφορές. Η μεγάλη κλίμακα της ισχύος εξουδετέρωσε τις περιθωριακές μορφές καλλιτεχνικής έκφρασης και άρχισε να προσιδιάζει σε μια οικονομία της εξουσίας που καλλιεργεί κόπωση, ελλειμματική προσοχή και δυσπιστία, εξαφανίζοντας το μυστήριο και τη θαμπάδα του Άλλου. Το βλέμμα του Άλλου προϋποθέτει αδυναμία -το εξακολουθητικό «πάσα δύναμις, αδυναμία» του Αριστοτέλη- επειδή μόνον έτσι απενεργοποιεί τους μηχανισμούς και τις πρακτικές της ισχύος. Κι αυτό θα μπορούσε να είναι πράγματι ένα από τα ζητούμενα και τα συζητούμενα του «Μαθαίνοντας από την Αθήνα», σήμερα.
AΥΓΗ 17.7.17
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου