Η διαρκής επιστροφή του Άντι Γουόρχολ

Με τη μεγαλύτερη αναδρομική έκθεση στις Η.Π.Α. για τον Άντι Γουόρχολ, στο Whitney Museum of American Art να έχει μόλις ολοκληρωθεί, άλλες δύο μικρότερες να «τρέχουν» ακόμα σε γκαλερί της Νέας Υόρκης και με την Tate Modern να έχει μόλις ανακοινώσει μεγάλη αναδρομική έκθεση του Γουόρχολ από τον Μάρτιο μέχρι και τον Σεπτέμβριο του 2020, η «επιστροφή» ενός σπουδαίου καλλιτέχνη ζητάει την προσοχή μας.

Του Ιωάννη Πάππου

Στις μέρες μας, ενώ η πολιτική υπερευαισθησία και ο λαϊκισμός τείνουν να θέτουν το πλαίσιο της κοινωνικής μας συμπεριφοράς, μια σειρά εκθέσεων σε σημαντικά μουσεία και γκαλερί —Whitney, Lévy Gorvy, Sperone Westwater, Tate Modern— με αφιερώματα στον μεγαλύτερο, ίσως, καλλιτέχνη της ποπ-αρτ, τον Άντι Γουόρχολ, προκαλούν τους χιλιάδες επισκέπτες τους να αναρωτηθούν και να απαντήσουν στο ερώτημα: πόσο ευθύνεται ο Γουόρχολ για τον τρόπο που ζούμε σήμερα;

Στους δύο ορόφους του Whitney Museum of American Art, που φιλοξένησε την έκθεση ”Andy Warhol – From A to B and Back Again”, η διάχυτη ένταση των επισκεπτών είναι ενδεικτική του τρόπου με τον οποίο τα έργα του Γουόρχολ έχουν περάσει στην καθημερινότητά μας.

Λίγο μετά το μακελειό στη Νεα Ζηλανδια, όπoυ ένας ακροδεξιός οπλισμένος με δύο ημιαυτόματα σκότωσε 50 πιστούς σε δυο τεμένη, και η πρωθυπουργός τής χώρας αρνήθηκε ακόμα και να προφέρει το όνομά του, στη Νέα Υόρκη, σε μια από τις κεντρικότερες αίθουσες της τελευταίας έκθεσης για τον Άντι Γουόρχολ (1928 – 1987) στο μουσείο Whitney, η «τοιχογραφία» “Most Wanted Men” (1964) προκαλούσε δυσφορία στους επισκέπτες καθώς αντίκριζαν τα μεγεθυμένα πορτρέτα των πιο επικίνδυνων καταζητούμενων εκείνης της εποχής στην Αμερική. Λίγα μέτρα πιο περα, γονεις φωτογράφιζαν τα παιδιά τους, τα οποία πόζαραν σαν να βρίσκονται στο κόκκινο χαλί μπροστα σε τριάντα δύο “Campbell’s Soup Cans” (1962). Επίδοξοι selfie takers περίμεναν ανυπόμονα τη σειρά τους μπροστά από το πιο πολυφωτογραφημένο σύμβολο της μοντέρνας τέχνης. Στους δύο ορόφους του Whitney Museum of American Art, που φιλοξένησε την έκθεση ”Andy Warhol — From A to B and Back Again”, η διάχυτη ένταση των επισκεπτών είναι ενδεικτική του τρόπου με τον οποίο τα έργα του Γουόρχολ έχουν περάσει στην καθημερινότητά μας.

Η τέχνη, στρατευμένη ή μη, ανέκαθεν κρατούσε για τον εαυτό της τον ρόλο του μπαλαντέρ στο παιχνίδι της αναμέτρησης της πολιτικής με την οικονομία. Μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο αλλα πριν από το δόγμα Thatcher-Reagan, –ίσως λόγω ηθικών αναστολών, αλαζονείας και μιας έμφυτης διάθεσης αντίδρασης–, πολλοί διανοούμενοι και καλλιτέχνες απεχθάνονταν τον καπιταλισμό. Με μια πρώτη ματιά θα λέγαμε: όχι όμως ο Γουόρχολ. Τόσο η μέθοδός του —ο ανταγωνισμός του αντίγραφου με το πρωτότυπο— όσο και πολλά από τα θέματά του αποφέρουν κλίμακα, εμπορικότητα και στάτους. «Ποιός ξέρει να μας πει τι σημαίνει pop culture;» ρωτάει η ξεναγος του Whitney ένα γκρουπ με παιδιά νηπιαγωγίου, που βρίσκονται καθισμένα οκλαδόν κοντά στα πορτρέτα, μεταξύ άλλων, του Giorgio Armani, της Liza Minnelli και του Σάχη. «Κάτι που πετάγεται από την οθόνη» απαντά ένα παιδί. «Ναι, αλλά και μάρκες που έχουμε στο σπίτι μας. Αντικείμενα και πρόσωπα αναγνωρίσιμα. Σελέμπριτις» εξηγεί η ξεναγός. 

Είναι ο Γουόρχολ η Κασσάνδρα που μας προειδοποίησε για το τι έρχεται στο μέλλον;

Στις μέρες μας, που η κοινωνική και πολιτική ευαισθησία «περισσεύουν», οι επιλογές του Γουόρχολ τόσο ως προς τα θέματά του όσο και ως προς τις ιδιότυπες μεθόδους που ακολουθούσε για την ολοκλήρωση πολλών έργων του, προκαλούν τα όρια των politicaly correct θέσεων κριτικών και κοινού και επιβάλλουν έμεσα, αν όχι μια εντελώς «φρέσκια» κριτική, τουλαχιστον μια επανεξεταση αρκετών αντιλήψεων για τον Άντι Γουόρχολ. Άραγε η αρχή ενός δυστοπικού κατήφορου μπέρδεψε τη γέννηση με την κλωνοποίηση και εκθείασε το ευτελές, αναγάγωντάς το σε προϊόν μαζικής αναγνωρισημότητας; Και προεκτείνοντας την ιδέα αυτού του συλλογισμού, μήπως ανακαλύπτουμε κάποιες από τις αιτίες του σημερινού παγκόσμιου λαϊκισμού; Ή μήπως είναι ο Γουόρχολ η Κασσάνδρα που μας προειδοποίησε για το τι έρχεται στο μέλλον;

Αυτοπροσωπογραφία (1964)

O πρωτότυπος τρόπος με τον οποίο χρησιμοποιεί τη μέθοδο της μεταξοτυπίας, του δίνει τη δυνατότητα επανάληψης του κάθε έργου, με διαφορετικούς χρωματικούς συνδυασμούς κάθε φορά. Εκθέτει καθημερινά αντικείμενα και τα τοποθετεί το ένα δίπλα στο άλλο μετατρέποντας τους τοίχους σε πολύχρωμες ταπετσαρίες, σε «λιβάδια με χρώματα» και καθιερώνεται ως ένας από τους ιδρυτές του κινήματος της ποπ-αρτ. 

Παιδί μεταναστών απο την Αυστροουγγαρία και ενταγμένων στη «Βυζαντινο-Καθολική Εκκλησία» με την άφιξή τους στις Η.Π.Α., ο Γουόρχολ γεννήθηκε και μεγάλωσε στο Πίτσμπουργκ της Πενσιλβάνια. To Πίτσμπουργκ, –ένα από τα μελανά κεφάλαια της Αμερικανικής βιομηχανικής ιστορίας–, παρήγαγε ατσάλι για τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, δημιουργώντας πρωτοφανές εργοστασιακό νέφος και απάνθρωπες συνθήκες εργασίας, και αυτό, για πολλούς ιστορικούς και κριτικούς τέχνης αποτελεί μια αφετηρία και μια εξήγηση για το «σκληρό μάτι» του Γουόρχολ στη μετέπειτα πορεία του. Προς το τέλος της δεκαετίας του 1940 ο Γουόρχολ μετακομίζει στη Νέα Υόρκη οπου δουλεύει ως εικονογράφος, έχοντας στην γκάμα των πελατών του από περιοδικά για εικονογραφήσεις μόδας μέχρι φαρμακευτικές εταιρίες για τον σχεδιασμό των συσκευασιών τους. Όλοι τους τον βρίσκουν γρήγορο και εφευρετικό. Τους κάνει εντύπωση πως όσο η μπογιά στις ζωγραφιές του είναι ακόμα νωπή, ο Γουόρχολ τις αναπαράγει σε πολλές λευκές κόλλες χαρτί –αντί να φτιάξει καινούργιες, κάτι που αποτελούσε τη συνήθη πρακτική– και έτσι όλα τα στελέχη έχουν αμέσως στα χέρια τους τη δουλειά του. Παράλληλα προσπαθει να κανει καριερα ως fine artist εφαρμόζοντας στη ζωγραφική κατά κύριο λόγο, τεχνικές που χρησιμοποιεί ως διαφημιστής. O πρωτότυπος τρόπος με τον οποίο χρησιμοποιεί τη μέθοδο της μεταξοτυπίας, του δίνει τη δυνατότητα επανάληψης του κάθε έργου, με διαφορετικούς χρωματικούς συνδυασμούς κάθε φορά. Εκθέτει καθημερινά αντικείμενα και τα τοποθετεί το ένα δίπλα στο άλλο μετατρέποντας τους τοίχους σε πολύχρωμες ταπετσαρίες, σε «λιβάδια με χρώματα» και καθιερώνεται ως ένας από τους ιδρυτές –μαζι με τον Roy Lichtenstein, τη Rosalyn Drexler και τον James Rosenquist– του κινήματος της ποπ-αρτ. 

Εάν στις εικαστικές τέχνες τον προηγούμενο αιώνα ο Πάμπλο Πικάσο έφτασε μέχρι την κοιλιά του θηρίου, ο Άντι Γουόρχολ ηταν το σιωπηλό θηρίο. Ένας “american psycho” που με την εκτύπωση φωτογραφίας κατευθείαν επάνω στον καμβά, –το περίφημο “screen printing photographic imagery”–, «διέφθειρε» τόσο τη μοναδικότητα του έργου τέχνης οσο και την έννοια της ζωγραφικής στα δομικά της στοιχεία.

Ένας “american psycho” που με την εκτύπωση φωτογραφίας κατευθείαν επάνω στον καμβά, «διέφθειρε» τόσο τη μοναδικότητα του έργου τέχνης οσο και την έννοια της ζωγραφικής στα δομικά της στοιχεία.

Με τις αντένες του στραμμένες στην κοινωνία και «ανοιχτά» γκέι, ο Γουόρχολ αποφεύγει το abstract κίνημα που ήταν βουτηγμένο στο μεταπολεμικό ματσίσμο. Η καταστροφή και ο θάνατος (“Death and Disaster”, 1963) γίνοναι η γροθιά του Γουόρχολ στην «τέλεια» Αμερική των 60s. Σ’ αυτή τη σειρά των φωτογραφικών κολάζ παρουσιάζει αυτοκτονίες, αυτοκινητικά δυστυχήματα, ηλεκτρικές καρέκλες, αστυνομική βια και επεισόδια φυλετικής βιας, που έρχονται σε ευθεία αντίθεση με την αισιόδοξη εικόνα της δημοκρατίας της Coca-Cola. «Μια Coke είναι μια Coke, και όλα τα λεφτά του κόσμου δεν μπορούν να σου αγοράσουν μια καλύτερη Coke» έλεγε εμφατικά ο Γουόρχολ. Όταν η σειρά με τους καταζητουμενους “Most Wanted Men”, θεωρήθηκε ακατάλληλη απο την Παγκόσμια Έκθεση της Νέας Υόρκης του 1964 –ανάθεση του αρχιτέκτονα Philip Johnson για το περίπτερο της Νέας Υόρκης– και ζητήθηκε από τον Γουόρχολ να «κατεβάσει» τις φωτογραφίες πριν ανοίξει η έκθεση, αυτός όχι μόνο δεν τις κατέβασε, τις έβαψε δίνοντάς τους μια ασημένια λάμψη. 

Ασκούσε με συχνότητα «τυχαία» διαφορετική δύναμη επάνω στις μεταξοτυπίες του, έτσι ώστε η τελική εκτύπωση να μην ειναι ομοιογενής, και φέρεται να άφηνε σε χειριστές εκτυπωτικών μηχανών να διαλέγουν τον συνδυασμό των χρωμάτων στις σειρές πορτρέτων του.

Εργασιομανής, πειραματίστηκε σχεδόν με τα παντα – εκδόσεις, μόδα, μουσική, conceptual art, εκθέσεις σε χωρους με υπεριώδη ακρινοβολία ή 3D γυαλιά, video (το έβρισκε πιο άμεσο από το φιλμ), και αξιοσημείωτες συνεργασίες, όπως αυτή με τον Jean-Michel Basquiat. Ο πειραματισμός ήταν κάτι που δεν φόβησε τον Γουόρχολ. Δημοσια, έδειξε τα λάθη και τις ατέλειες του πειραματισμού, κάνοντάς τα μερος της διαδικασίας της τεχνης, αρα απελευθερώνοντάς την απο την τελειομανεία. Ο Γουόρχολ, όμως πήγαινε ακόμα πιο μακριά: έδειχνει να αναζητά το λάθος. Ασκούσε με συχνότητα «τυχαία» διαφορετική δύναμη επάνω στις μεταξοτυπίες του, έτσι ώστε η τελική εκτύπωση να μην ειναι ομοιογενής, και φέρεται να άφηνε σε χειριστές εκτυπωτικών μηχανών να διαλέγουν τον συνδυασμό των χρωμάτων στις σειρές πορτρέτων του. Πολλά απο τα φιλμ του δεν έχουν μοντάζ. Με τις εκατοντάδες ταινίες του, στην αρχή μικρές, σαν επέκταση της επανάληψης των εικόνων του στους τοιχους, ο Γουόρχολ κλεινει τον κυκλο μιας διαδρομής απο το μουντο Πίτσμπουργκ στις γκαλερι της Νεας Υορκης, και από εκεί στις σκοτεινές αίθουσες των εναλλακτικών κινηματογράφων. 

Οι δεκαετίες του 1970 και 1980 βρίσκουν τον Γουόρχολ πιο περιθωριακό θεματικά και πιο abstract εκφραστικά. Στη σειρά “Ladies and Gentlemen” (1975) παρόλο που του είχε ανατεθεί η φωτογράφιση ημιδιάσημων drag queens και τρανς γυναικών απο τον κύκλο του –στο περιβόητο Factory salon– αυτός πήρε την πόλαροϊντ του και φωτογράφισε ανώνυμες τρανς στην Τάιμς Σκουέρ και στην οδό Κρίστοφερ. Στα 1980s έχει déjà vu. «Τα ’80s μοιάζουν τόσο πολύ με τα ‘60s» γράφει στο ημερολόγιό του, κάτι που του δίνει τη δυνατότητα για μια ακόμα προβολή κοινωνικο-οικονομικο-πολιτικών μετατροπών (πλέον του Ρίγκαν) οπως ο Ψυχρός Πόλεμος, οι Αμερικανικές επεμβάσεις και πυρηνικές κεφαλές. Στην τελευταία δεκαετία του, καθως το τελος πλησιαζει –κάτι που στα ημερολόγιά του κάπου το φοβάται, κάπου το υποπτεύεται– γίνεται ακόμη πιο abstract. Το AIDS, τα ψυχολογικά τεστ ("Rorschach", 1984) και η θρησκεία ("Camouflage Last Supper", 1986) τον κάνουν αινιγματικό, αποσταθεροποιητικό, και, για πολλούς σφετεριστή, ιερόσυλο, αλλα και ιδιοφυΐα.

Το γεγονός ότι εκτύπωνε κατευθείαν επάνω στον καμβά, έκανε τη φωτογραφία του το θέμα του πίνακα αλλα και τον τροπο ολοκλήρωσης του πίνακα.

Σήμερα ζούμε σε μια εποχή κατά την οποία επανεξετάζουμε τα πάντα. Μέχρι πρότινος «αθώα» βιβλία, μανιφέστα και καθιερωμένη τέχνη ξαφνικά κρίνονται και χαρακτηρίζοται επικίνδυνα και ακατάλληλα. Είναι η προτομή του Γουόρχολ η επόμενη που θα πέσει; Όχι, – κατηγορηματικά όχι, αν ακουσουμε την αγορά της τέχνης. Σαν ένα παλιό οικόπεδο που θα ξαναπεριφράξουμε, αυτή τη φορά διαφορετικά, πιο έξυπνα, έτσι και από το σύνολο του έργου του Άντι Γουόρχο θα προστατεύσουμε και θα διασώσουμε το κριτικό του βλέμμα και την αποδοχή της ατέλειας, αλλά θα αποψιλώσουμε εφήμερες παρενέργειες σαν τον «καρντασιανισμό» (με όρους σημερινούς), την εμμονική αυτοπροβολή και την αποκτήνωση («Οταν δεις μια φρικτη εικονα ξανα και ξανα, δεν σου λεει τιποτα» ελεγε). Μπορεί. Όμως ό,τι κι αν πιστεύουμε, πρέπει να δεχτούμε την επώδυνη αλήθεια γύρω από την καινοτομία του Γουόρχολ: το γεγονός ότι εκτύπωνε κατευθείαν επάνω στον καμβά, έκανε τη φωτογραφία του το θέμα του πίνακα αλλα και τον τροπο ολοκλήρωσης του πίνακα. Με αυτή την ταύτιση, με το ότι δεχτήκαμε αυτήν την ταύτιση, ο Γουόρχολ μάς πέρασε στην κβαντική και αυθυποβολική εποχή της τέχνης, όπου η παρακολούθηση της διαδικασίας και η αναπαραγωγή επηρεάζουν το αποτέλεσμα, – γίνονται το αποτέλεσμα. Κάτω από αυτό το πρίσμα ο Γουόρχολ μπορεί να ήταν η Κασσάνδρα που μάντευε το μέλλον, αλλά εμείς μπερδέψαμε τον χρησμό με το πεπρωμένο.

* Ο ΙΩΑΝΝΗΣ ΠΑΠΠΟΣ είναι συγγραφέας και σύμβουλος επιχειρήσεων.
Τελευταίο βιβλίο του, το μυθιστόρημα «Hotel