Ανταπόκριση από το 12ο Φεστιβάλ Outview (11-17/4/2019), στην Ταινιοθήκη της Ελλάδας
της Ιφιγένειας Καλαϊτζη
Στο 12ο Κινηματογραφικό Φεστιβάλ Outview έγινε περισσότερο φανερό από κάθε άλλη χρονιά, το αίτημα αφομοίωσης ενός ολόκληρου κινήματος προς το κυρίαρχο μοντέλο, μακριά από την αρχική του περιθωριοποίηση, με τίμημα την αποστασιοποίηση από κάθε πρωτοποριακή διάσταση της ομοφυλοφιλικής ταυτότητας και τις άλλοτε ριζοσπαστικές διεκδικήσεις.
Η μονοδιάστατη φύση του αντρικού βλέμματος στο γυναικείο ερωτισμό έχει γίνει αντικείμενο μελέτης στα μέσα του ’70, από την φεμινίστρια θεωρητικό Λόρα Μάλβεϊ, σχολιάζοντας ταινίες όπως Ο Δεσμώτης του Ιλίγγου (1958) του Χίτσκοκ, σε μια χολιγουντιανή διάσταση, που συνεχίστηκε σε διάσημα ερωτικά θρίλερ, όπως το Βασικό ένστικτο (1992) του Πωλ Βερχόφεν. Με λεσβιακούς χαρακτήρες στις ταινίες του ’60 που κατέληγαν πάντα δυστυχισμένοι, ως παράδειγμα προς αποφυγή, η λεσβιακή ηδονή στο σινεμά γίνεται αποδεκτή μόνο σε ταινίες με βαμπίρ, με χαρακτηριστικό παράδειγμα το Αίμα και πάθος (1983), του Τόνι Σκοτ. Στην πρωτοποριακή μικρού μήκους Dyketactics (1974), η Μπάρμπαρα Χάμερ εκφράστηκε μέσα από την πειραματική φόρμα, επηρεασμένη από την ταινία Meshes of the afternoon (1943), της πρωτοποριακής χορογράφου Μάγια Ντέρεν.
Επιχειρώντας να επιβληθούν ως γυναίκες, λεσβίες και σκηνοθέτριες ανέπτυξαν ριζοσπαστική παρουσία, ώστε να φτιάξουν ταινίες για λεσβιακό κοινό, με τις δικές τους ιστορίες. Ακολουθώντας μια διαφορετική πορεία από τη σιωπηρή αποστασιοποίηση ευρωπαϊκών λεσβιακών ταινιών όπως το Je,tu, il, elle (1974) της Σαντάλ Ακερμάν, με την κορυφαία σκηνή μεγάλης διάρκειας γυναικείου σεξ, η Σου Φρίντριχ με το Damned if you don’t (1987) αφηγείται πόσο επιδίωκαν να εκφραστεί στο σινεμά η προσωπική τους εμπειρία, με σενάρια βασισμένα σε δικές τους περιπέτειες. Ο ακτιβισμός των αμερικάνικων λεσβιακών ταινιών το ’80 φτάνει στο απόγειο με ταινίες όπως το Born in flames (1983), της Λίζι Μπόρντεν, για αφροαμερικάνες λεσβίες, δρόμο που ακολουθεί αργότερα και το εμβληματικό ντοκιμαντέρ The Lesbian Avengers eat fire, too (1993), των Τζάνετ Μπάους- Σου Φρίντριχ.
Μετά το ’90, ταινίες του εμπορικού κυκλώματος δείχνουν λεσβίες που χωρούν σε ένα στερεοτυπικό καλούπι, διευρυμένο ώστε να χωρέσει τη λεσβιακή υπόσταση απαλλαγμένη από τη ριζοσπαστικότητα με την οποία αρχικά συνδέθηκε. Έτσι, από πειραματική τέχνη και δήλωση μιας ταυτότητας και ιδεολογίας, η λεσβιακή ταινία, μετά το 2000, αφήνει την αρχική ακτιβιστική διάσταση, καλλωπίζεται και φοράει μέινστριμ κουστούμι καταλήγοντας επιχειρηματικό και ανταγωνιστικό κινηματογραφικό προϊόν. Σ’ αυτή την κατηγορία ανήκει η εμπορική ταινία Οι Ώρες (2002), του Στίβεν Ντάλντρι, αλλά και η πρόσφατη Carol (2015), του Τοντ Χέινς, ενώ ανάμεσα στα ανεκτά παραδείγματα του ανεξάρτητου αμερικάνικου σινεμά, η ταινία Τα παιδιά είναι εντάξει (2010), της Λίσα Τσολοντένκο.
Η σκηνοθέτρια αναδεικνύει την παθιασμένη ερωτική σχέση που διατηρούσε με την συμμαθήτριά της Σούζαν, από την εφηβεία μέχρι το τέλος της ζωής της, σχέση που παρέμεινε κρυφή, χάρη στο γάμο της Σούζαν με τον αδερφό τής Έμιλυ. Η Όλντεν εμφανίζει μια ερωτική, γεμάτη ζωντάνια και καυστικό χιούμορ Ντίκινσον, τονίζοντας ωστόσο τη λυσσαλέα άρνηση των λογοτεχνικών κύκλων να αναγνωρίσουν το ταλέντο της, με συνέπεια να έχει δημοσιευτεί, όσο ζούσε, μόλις μία ντουζίνα από τα 1.800 ποιήματά της, με μοντέρνα ρίμα, ιδιότυπη στίξη και βραχείς στίχους.
Με την Ντίκινσον είχε ασχοληθεί και η ταινία-ωδή Ήρεμο Πάθος (2016), του Τέρενς Ντέιβις, γκέι σκηνοθέτη δραματικών γυναικείων χαρακτήρων, που επιχειρεί τη σκιαγράφηση του ψυχισμού της, με την εξαιρετική ερμηνεία της Σύνθια Νίξον, σε ένα πορτρέτο γεμάτο υπόκωφη ένταση, με μεγάλης διάρκειας στυλιζαρισμένα αργόσυρτα μονοπλάνα, χωρίς ωστόσο να ξεφεύγει από τη στερεοτυπική προσέγγιση μιας σιωπηλής επαναστάτριας, σε λάθος εποχή. Σε αντίθεση με τον Ντέιβις, η Όλντεν επιλέγει συμβατική ρεαλιστική αφήγηση, σμιλεύοντας έναν αντικομφορμιστικό χαρακτήρα σε διαρκή δημιουργικό ειρμό. Εισάγει στην οθόνη γραπτούς τους φλογερούς στίχους της και αισθησιακές εικόνες με τα παθιασμένα φιλιά της με την Σούζαν, ενώ η Ντίκινσον ετοιμάζει μπισκότα, διορθώνοντας στίχους στο πίσω μέρος της συνταγής, με χέρια γεμάτα αλεύρι. Χαρακτηριστική είναι και η ειρωνική χρήση της διαιρεμένης οθόνης, όπου πλάι στο τελετουργικό πλύσιμο της νεκρής ποιήτριας, από την Σούζαν, ο θεατής βλέπει παράλληλα τον αδερφό της Ντίκινσον και την ερωμένη του να σβήνουν πυρετωδώς από την ερωτική αλληλογραφία της το όνομα Σούζαν, διαστρεβλώνοντας τη μεταθανάτια εικόνα της Ντίκινσον.
Καθόλου τυχαία, ο πρώτος κινηματογραφικός ρόλος του Κλιφτ ήταν απέναντι στο μάτσο πρότυπο του Τζόν Γουέιν, στο γουέστερν Κόκκινο Ποτάμι (1948) του Χάουαρντ Χώκς.
Ο σκηνοθέτης παραθέτει γράμματα, φωτογραφίες, οικογενειακά φιλμάκια αλλά και καταγεγραμμένες ηχογραφήσεις τηλεφώνων, από τον πατέρα του σκηνοθέτη και αδερφό του Κλιφτ, Μπρουκς, όσο και από τον ίδιο τον ηθοποιό, που ακούγεται να διαφωνεί με τη σεναριακή εικόνα κάποιου συγκεκριμένου ρόλου, ενώ υπογραμμίζεται και η εμπλοκή του στο σενάριο. Η συνεισφορά του στη συναισθηματική εμβάθυνση των χαρακτήρων του αποτυπώνεται σε χωρισμένη στα δυο οθόνη, αντιπαραθέτοντας στην επιλεγμένη σκηνή της ταινίας με τον Κλιφτ, το αντίστοιχο γραπτό σενάριο, γεμάτο σημειώσεις του, φωτίζοντας τις ατάκες.
Στις φωτογραφίες εμφανίζεται να γλεντάει με μια πλειάδα ερωτικών συντρόφων του, πλάι στις επίσης εντυπωσιακές γυναίκες της ζωής του, όπως η Ελίζαμπεθ Τέιλορ, καταρρίπτοντας τη φήμη ενός συντετριμμένου ομοφυλόφιλου. Όσο για την καριέρα του, δεν πήρε την κάτω βόλτα εξαιτίας του σοβαρού τραυματισμού του προσώπου του σε αυτοκινητιστικό ατύχημα, το 1956, αλλά γιατί το Χόλιγουντ τον απομόνωσε παραδειγματικά και εκδικητικά, επειδή τόλμησε να αψηφήσει την κυριαρχία των στούντιο.
* Η Ιφιγένεια Καλαντζή είναι θεωρητικός-κριτικός κινηματογράφου, ifigenia.kalantzi@gmail.com
της Ιφιγένειας Καλαϊτζη
Στο 12ο Κινηματογραφικό Φεστιβάλ Outview έγινε περισσότερο φανερό από κάθε άλλη χρονιά, το αίτημα αφομοίωσης ενός ολόκληρου κινήματος προς το κυρίαρχο μοντέλο, μακριά από την αρχική του περιθωριοποίηση, με τίμημα την αποστασιοποίηση από κάθε πρωτοποριακή διάσταση της ομοφυλοφιλικής ταυτότητας και τις άλλοτε ριζοσπαστικές διεκδικήσεις.
***
Δεδομένου ότι οι ομοφυλοφιλικές αφηγήσεις δεν εκπροσωπούνται επαρκώς στο σινεμά, το εξαιρετικά ενδιαφέρον ντοκιμαντέρ Dykes, Camera, Action! της Αμερικανίδας Κάρολιν Μπέρλερ, για το χρονικό της εξέλιξης του λεσβιακού κινηματογράφου περιγράφει πώς οι πρώτες λεσβιακές σκηνοθέτριες διαμόρφωσαν κατά τη δεκαετία του ’70 μια διαφορετική έκφραση φεμινισμού, αναζητώντας τη διαφορετικότητά τους, κόντρα στους κοινωνικούς περιορισμούς.Η μονοδιάστατη φύση του αντρικού βλέμματος στο γυναικείο ερωτισμό έχει γίνει αντικείμενο μελέτης στα μέσα του ’70, από την φεμινίστρια θεωρητικό Λόρα Μάλβεϊ, σχολιάζοντας ταινίες όπως Ο Δεσμώτης του Ιλίγγου (1958) του Χίτσκοκ, σε μια χολιγουντιανή διάσταση, που συνεχίστηκε σε διάσημα ερωτικά θρίλερ, όπως το Βασικό ένστικτο (1992) του Πωλ Βερχόφεν. Με λεσβιακούς χαρακτήρες στις ταινίες του ’60 που κατέληγαν πάντα δυστυχισμένοι, ως παράδειγμα προς αποφυγή, η λεσβιακή ηδονή στο σινεμά γίνεται αποδεκτή μόνο σε ταινίες με βαμπίρ, με χαρακτηριστικό παράδειγμα το Αίμα και πάθος (1983), του Τόνι Σκοτ. Στην πρωτοποριακή μικρού μήκους Dyketactics (1974), η Μπάρμπαρα Χάμερ εκφράστηκε μέσα από την πειραματική φόρμα, επηρεασμένη από την ταινία Meshes of the afternoon (1943), της πρωτοποριακής χορογράφου Μάγια Ντέρεν.
Επιχειρώντας να επιβληθούν ως γυναίκες, λεσβίες και σκηνοθέτριες ανέπτυξαν ριζοσπαστική παρουσία, ώστε να φτιάξουν ταινίες για λεσβιακό κοινό, με τις δικές τους ιστορίες. Ακολουθώντας μια διαφορετική πορεία από τη σιωπηρή αποστασιοποίηση ευρωπαϊκών λεσβιακών ταινιών όπως το Je,tu, il, elle (1974) της Σαντάλ Ακερμάν, με την κορυφαία σκηνή μεγάλης διάρκειας γυναικείου σεξ, η Σου Φρίντριχ με το Damned if you don’t (1987) αφηγείται πόσο επιδίωκαν να εκφραστεί στο σινεμά η προσωπική τους εμπειρία, με σενάρια βασισμένα σε δικές τους περιπέτειες. Ο ακτιβισμός των αμερικάνικων λεσβιακών ταινιών το ’80 φτάνει στο απόγειο με ταινίες όπως το Born in flames (1983), της Λίζι Μπόρντεν, για αφροαμερικάνες λεσβίες, δρόμο που ακολουθεί αργότερα και το εμβληματικό ντοκιμαντέρ The Lesbian Avengers eat fire, too (1993), των Τζάνετ Μπάους- Σου Φρίντριχ.
Μετά το ’90, ταινίες του εμπορικού κυκλώματος δείχνουν λεσβίες που χωρούν σε ένα στερεοτυπικό καλούπι, διευρυμένο ώστε να χωρέσει τη λεσβιακή υπόσταση απαλλαγμένη από τη ριζοσπαστικότητα με την οποία αρχικά συνδέθηκε. Έτσι, από πειραματική τέχνη και δήλωση μιας ταυτότητας και ιδεολογίας, η λεσβιακή ταινία, μετά το 2000, αφήνει την αρχική ακτιβιστική διάσταση, καλλωπίζεται και φοράει μέινστριμ κουστούμι καταλήγοντας επιχειρηματικό και ανταγωνιστικό κινηματογραφικό προϊόν. Σ’ αυτή την κατηγορία ανήκει η εμπορική ταινία Οι Ώρες (2002), του Στίβεν Ντάλντρι, αλλά και η πρόσφατη Carol (2015), του Τοντ Χέινς, ενώ ανάμεσα στα ανεκτά παραδείγματα του ανεξάρτητου αμερικάνικου σινεμά, η ταινία Τα παιδιά είναι εντάξει (2010), της Λίσα Τσολοντένκο.
***
Η βιογραφική μυθοπλασία Wild Nights with Emily, της Αμερικανίδας Μάντελεϊν Όλντεν, επιχειρεί να ανατρέψει την επικρατούσα εικόνα της αντισυμβατικής Αμερικανίδας ποιήτριας Έμιλι Ντίκινσον (1830-1886), ως μιας στερημένης και απομονωμένης γεροντοκόρης, που έγραφε ασταμάτητα ποίηση, αποκαλύπτοντας πίσω από την καταχωνιασμένη λεσβιακή της ταυτότητα, την παραποίηση της αλήθειας, χάριν της υστεροφημίας του οικογενειακού ονόματος και της εμπορικής αξίας των ποιημάτων της.Η σκηνοθέτρια αναδεικνύει την παθιασμένη ερωτική σχέση που διατηρούσε με την συμμαθήτριά της Σούζαν, από την εφηβεία μέχρι το τέλος της ζωής της, σχέση που παρέμεινε κρυφή, χάρη στο γάμο της Σούζαν με τον αδερφό τής Έμιλυ. Η Όλντεν εμφανίζει μια ερωτική, γεμάτη ζωντάνια και καυστικό χιούμορ Ντίκινσον, τονίζοντας ωστόσο τη λυσσαλέα άρνηση των λογοτεχνικών κύκλων να αναγνωρίσουν το ταλέντο της, με συνέπεια να έχει δημοσιευτεί, όσο ζούσε, μόλις μία ντουζίνα από τα 1.800 ποιήματά της, με μοντέρνα ρίμα, ιδιότυπη στίξη και βραχείς στίχους.
Με την Ντίκινσον είχε ασχοληθεί και η ταινία-ωδή Ήρεμο Πάθος (2016), του Τέρενς Ντέιβις, γκέι σκηνοθέτη δραματικών γυναικείων χαρακτήρων, που επιχειρεί τη σκιαγράφηση του ψυχισμού της, με την εξαιρετική ερμηνεία της Σύνθια Νίξον, σε ένα πορτρέτο γεμάτο υπόκωφη ένταση, με μεγάλης διάρκειας στυλιζαρισμένα αργόσυρτα μονοπλάνα, χωρίς ωστόσο να ξεφεύγει από τη στερεοτυπική προσέγγιση μιας σιωπηλής επαναστάτριας, σε λάθος εποχή. Σε αντίθεση με τον Ντέιβις, η Όλντεν επιλέγει συμβατική ρεαλιστική αφήγηση, σμιλεύοντας έναν αντικομφορμιστικό χαρακτήρα σε διαρκή δημιουργικό ειρμό. Εισάγει στην οθόνη γραπτούς τους φλογερούς στίχους της και αισθησιακές εικόνες με τα παθιασμένα φιλιά της με την Σούζαν, ενώ η Ντίκινσον ετοιμάζει μπισκότα, διορθώνοντας στίχους στο πίσω μέρος της συνταγής, με χέρια γεμάτα αλεύρι. Χαρακτηριστική είναι και η ειρωνική χρήση της διαιρεμένης οθόνης, όπου πλάι στο τελετουργικό πλύσιμο της νεκρής ποιήτριας, από την Σούζαν, ο θεατής βλέπει παράλληλα τον αδερφό της Ντίκινσον και την ερωμένη του να σβήνουν πυρετωδώς από την ερωτική αλληλογραφία της το όνομα Σούζαν, διαστρεβλώνοντας τη μεταθανάτια εικόνα της Ντίκινσον.
***
Ενάντια στο στερεοτυπικό μύθο ενός καταραμένου γκέι ηθοποιού, που συνέθλιψε το Χόλιγουντ και αποτελείωσε ένα ατύχημα, το ντοκιμαντέρ Making Montgomery Clift, του ανιψιού του Ρόμπερτ Άντερσον Κλιφτ και της γυναίκας του Χίλαρι Ντέμον, επιχειρεί να αποκαταστήσει την εικόνα του Μοντγκόμερι Κλιφτ (1920-1966). Στο ντοκιμαντέρ παρουσιάζεται ένας ανεξάρτητος ηθοποιός, ο «Μόντι» όπως τον αποκαλούσαν, που κόντρα στις φήμες, δεν έκρυβε τη γκέι ταυτότητά του, ενώ εναντιώθηκε με σθένος, πλάι στους Τζέιμς Ντιν και Μάρλον Μπράντο, στη χολιγουντιανή τυποποίηση των αρρενωπών ρόλων στο σινεμά, που πρόβαλλε τη βαναυσότητα κατά των γυναικών, εισάγοντας νέα οπτική της αρσενικής ομορφιάς, με ευαίσθητους αρσενικούς χαρακτήρες και νέα ερμηνευτική προσέγγιση.Καθόλου τυχαία, ο πρώτος κινηματογραφικός ρόλος του Κλιφτ ήταν απέναντι στο μάτσο πρότυπο του Τζόν Γουέιν, στο γουέστερν Κόκκινο Ποτάμι (1948) του Χάουαρντ Χώκς.
Ο σκηνοθέτης παραθέτει γράμματα, φωτογραφίες, οικογενειακά φιλμάκια αλλά και καταγεγραμμένες ηχογραφήσεις τηλεφώνων, από τον πατέρα του σκηνοθέτη και αδερφό του Κλιφτ, Μπρουκς, όσο και από τον ίδιο τον ηθοποιό, που ακούγεται να διαφωνεί με τη σεναριακή εικόνα κάποιου συγκεκριμένου ρόλου, ενώ υπογραμμίζεται και η εμπλοκή του στο σενάριο. Η συνεισφορά του στη συναισθηματική εμβάθυνση των χαρακτήρων του αποτυπώνεται σε χωρισμένη στα δυο οθόνη, αντιπαραθέτοντας στην επιλεγμένη σκηνή της ταινίας με τον Κλιφτ, το αντίστοιχο γραπτό σενάριο, γεμάτο σημειώσεις του, φωτίζοντας τις ατάκες.
Στις φωτογραφίες εμφανίζεται να γλεντάει με μια πλειάδα ερωτικών συντρόφων του, πλάι στις επίσης εντυπωσιακές γυναίκες της ζωής του, όπως η Ελίζαμπεθ Τέιλορ, καταρρίπτοντας τη φήμη ενός συντετριμμένου ομοφυλόφιλου. Όσο για την καριέρα του, δεν πήρε την κάτω βόλτα εξαιτίας του σοβαρού τραυματισμού του προσώπου του σε αυτοκινητιστικό ατύχημα, το 1956, αλλά γιατί το Χόλιγουντ τον απομόνωσε παραδειγματικά και εκδικητικά, επειδή τόλμησε να αψηφήσει την κυριαρχία των στούντιο.
* Η Ιφιγένεια Καλαντζή είναι θεωρητικός-κριτικός κινηματογράφου, ifigenia.kalantzi@gmail.com
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου