| Πλανόδιον - Ιστορίες Μπονζάι |
Χόρχε Φορνέτ (Jorge Fornet) (Ἀφιέρωμα: Κουβανικὸ διήγημα, 1/4)Ἐπιλογή, μετάφραση: Ἕλενα ΣταγκουράκηΤὸ διήγημα στὴν Κούβα τὸν 20ὸ αἰῶνα(Cuento cubano del siglo XX)
Ἡ βορειοαμερικανικὴ παρέμβαση, τὴν ὁποία εἶχαν ὑποστηρίξει σὲ μεγάλο βαθμὸ οἱ μαχητὲς τῆς ἀνεξαρτησίας μὲ στόχο τὴν ἐπιτάχυνση τοῦ τέλους τοῦ πολέμου, ἀπέκτησε νομικὴ ὑπόσταση μὲ τὴ Συνθήκη τῶν Παρισίων, ὅπου —δίχως τὴν παρουσία τῆς Κούβας— ἀποφασίστηκε πὼς ἀπὸ τὴν 1η Ἰανουαρίου 1899 θὰ ἔληγε ἡ ἱσπανικὴ κυριαρχία καὶ θὰ ξεκινοῦσε ἐπίσημα ἡ βορειοαμερικανικὴ κατοχή. Τὸ κατ' ἐξοχὴν σύμβολό της, ἡ σημαία μὲ τὶς ράβδους καὶ τὰ ἀστέρια, μετέβαλε τὸ μέχρι πρό τινος «Παλάτι τῶν Στρατηγῶν καὶ τῶν Καπετανέων» σὲ βάση πολιτικῆς ἰσχύος καὶ διοικητικὸ κέντρο τῆς Νήσου. Ὡστόσο, σὲ ἀντίθεση μὲ τὸ Πουέρτο Ρίκο καὶ τὶς Φιλιππίνες, ἡ Κούβα δὲ στάθηκε δυνατὸ νὰ μετατραπεῖ σὲ ἀφομοιωμένη ἀποικία τῶν ΗΠΑ. Ἔτσι, στὶς 20 Μαΐου 1902, διακηρύχθηκε μετὰ βαΐων καὶ κλάδων ἡ ἐγκαθίδρυση τῆς Δημοκρατίας, ὑπὸ τὸν ἐξευτελιστικὸ ὅρο τῆς ἀποδοχῆς τῆς συνταγματικῆς ρήτρας, γνωστῆς ὡς «Τροπολογία Πλάτ», ἡ ὁποία παραχωροῦσε στὶς ΗΠΑ τὸ δικαίωμα ἐπέμβασης στὴν Κούβα, ὅπως καὶ ὅποτε τὸ ἔκριναν σκόπιμο, καθὼς καὶ τῆς δημιουργίας ναυτικῶν βάσεων κι ἀνθρακωρυχείων. Ἕνα κείμενο τοῦ ἱστοριογράφου Λουὶς Πέρες, ἐμπνευσμένο ἀπὸ τὸ μυθιστόρημα τοῦ Τζὼν Σέηλς Τὰ σκουλήκια κι ἀναφερόμενο σὲ αὐτὴν τὴν ἐποχή, παρουσιάζει τὸν Λιμπόριο —κάτι σὰν προσωποποίηση τοῦ κουβανικοῦ λαοῦ— πεινασμένο κι ἐξαθλιωμένο. Τότε, τοῦ παρουσιάζεται ὁ Θεὸς κι ἐκεῖνος τὸν ρωτᾶ γιατί ἡ ζωὴ ἐξακολουθεῖ νὰ εἶναι τόσο δύσκολη. Ὁ Θεὸς τοῦ ἐξηγεῖ ὅτι τίποτε σὲ αὐτὸν τὸν κόσμο δὲν μπορεῖ νὰ εἶναι τέλειο, διαφορετικὰ κανεὶς δὲ θὰ ἤθελε νὰ πάει στὸν Παράδεισο. Τότε ὁ Λιμπόριο τὸν ρωτᾶ μὲ τὴν ὕστατη ἐλπίδα: «Ὅμως ἡ ἐλευθερία δὲν ἔχει ψεγάδι. Ἡ ἐλευθερία εἶναι ὄντως τέλεια, ἔτσι δὲν εἶναι;» Κι ὁ Θεὸς τοῦ ἀπαντᾶ χαμογελῶντας: «Μὰ γι’ αὐτὸ ἔπλασα τοὺς γιάνκηδες.»Ἡ ἀπογοήτευση ἀπὸ αὐτὴν τὴν τάξη πραγμάτων συνιστᾶ καὶ τὸ θέμα τῶν διηγημάτων στὴν Κούβα στὶς ἀρχὲς τοῦ 20οῦ αἰῶνα. Ἂν καὶ οἱ ἀνθολογίες καὶ οἱ ἱστορίες τῆς λογοτεχνίας τείνουν νὰ ὑποδεικνύουν τὸν Χεσοὺς Καστεγιάνος ὡς τὸν πρῶτο Κουβανὸ μοντερνιστὴ διηγηματογράφο, ὁ αἰῶνας στὴν πραγματικότητα ἐγκαινιάζεται μὲ τὸν τελευταῖο πεζογράφο τοῦ 19ου αἰῶνα, τὸν Ἐστέμπαν Μπορρέρο Ἐτσεβερρία. Σὲ αὐτὸν ὀφείλουμε, ἐπιπλέον, τὸ πρῶτο βιβλίο διηγημάτων ποὺ ἐξέδωσε ποτὲ Κουβανὸς συγγραφέας, μὲ τίτλο Ἀνάγνωσμα τοῦ Πάσχα[1]. Παρὰ τὸ ὕφος του —τυπικὸ τοῦ 19ου αἰῶνα—, τὸ διήγημα «Τὸ μαγεμένο ἐλάφι»[2] ἐγκαινιάζει ἕνα νέο πνεῦμα στὴν ἐθνικὴ λογοτεχνία, [...] θεματοποιῶντας αὐτὴν ἀκριβῶς τὴν αἴσθηση ἀδυναμίας μιᾶς γενιᾶς ποὺ εἶδε νὰ ἐξαϋλώνονται τὰ ὄνειρά της γιὰ ἀνεξαρτησία. Ἐκεῖ ἑδράζεται —περισσότερο ἀπ’ ὅ,τι σὲ στοιχεῖα μορφολογικά— ὁ πρωτοποριακὸς χαρακτῆρας τοῦ κειμένου τοῦ Μπορρέρο, ὁ ὁποῖος ἄνοιξε τὸν αἰῶνα μὲ τὴν ἴδια αἴσθηση δυσθυμίας —ἂν καὶ ὑπὸ ὅρους διαφορετικούς—, μὲ τὴν ὁποία θὰ ἔκλεινε ἐννιὰ δεκαετίες ἀργότερα. Χρειάστηκε νὰ περιμένει κανεὶς ὣς τὸ 1913, ἔτος ἔκδοσης τοῦ περιοδικοῦ Σύγχρονη Κούβα, τῆς ποιητικῆς συλλογῆς Νοητικὰ ἀραβουργήματα τοῦ Ρεχίνο Μπότι[3] καὶ τῆς ποίησης τοῦ Χοσὲ Μαρτί, προκειμένου νὰ συσχετιστοῦν ‘ἡ πρώτη ρεπουμπλικανικὴ γενιά’ μὲ τὸν ὕστερο κουβανικὸ μεταμοντερνισμό. Στὸ ἐνδιάμεσο εἶχε ἐμφανιστεῖ τὸ ἔργο τοῦ Χεσοὺς Καστεγιάνος, μεταξὺ τῶν ἀρετῶν τοῦ ὁποίου συγκαταλέγεται καὶ τὸ γεγονὸς ὅτι ἔδωσε νέα διάσταση σὲ ἕνα θέμα παρόμοιο μὲ ἐκεῖνο ποὺ ἔθιγε ὁ Μπορρέρο. «Ἡ ἀγωνία τοῦ ‘Ἐρωδιοῦ’»[4], διήγημα τοῦ 1908, μετατρέπει τὴν ἀπογοήτευση, τὴν ἐξαθλίωση καὶ τὸν ἀποπροσανατολισμὸ ποὺ θεματοποιοῦσε ἀλληγορικὰ ὁ πρόδρομός του, σὲ μεταφορά. Πέρα ἀπὸ τὴν ἀφήγηση τοῦ περιστατικοῦ αὐτοῦ καθαυτοῦ, τὸ διήγημα ἀποκαλύπτει κι ἐξερευνᾶ καινοτόμες ὁδοὺς γιὰ τὴ μεταγενέστερη λογοτεχνία. Μὲ τὸν Καστεγιάνος ξεκινᾶ μιὰ ὁλόκληρη σειρὰ ἀφηγήσεων ποὺ ἔκτοτε καὶ ὣς τὰ διηγήματα τοῦ 1990 μὲ τοὺς ψαρᾶδες καὶ τοὺς βαρκάρηδες, [...] ἀλλὰ καὶ τά ‘κουβανικὰ’ ἔργα τοῦ Χέμινγουέϊ, μετέτρεψαν τὴ θάλασσα σὲ ἕναν ἀκόμη χαρακτῆρα. Τὸ διήγημα τοῦ Καστεγιάνος ἐντάσσεται σὲ μία νέα γραμμὴ ποὺ θὰ γνώριζε μεγάλη ἀπήχηση στὴν ἐθνικὴ λογοτεχνία: τὸ διήγημα κοινωνικοῦ χαρακτῆρα [...]. Κατ’ ἐπέκταση, τὰ δύο αὐτὰ διηγήματα, «Τὸ μαγεμένο ἐλάφι» καὶ «Ἡ ἀγωνία τοῦ ‘Ἐρωδιοῦ’», συνιστοῦν κείμενα πρωτοποριακὰ ποὺ καθόρισαν τὶς δύο κύριες πορεῖες ποὺ ἀκολούθησε τὸ διήγημα στὴν Κούβα γιὰ δεκαετίες: τὸ φαντασιακὸ διήγημα, ἐγκαινιασμένο μὲ τὸ πρῶτο, καὶ τὸ κοινωνικὸ διήγημα, μὲ τὸ δεύτερο. Ὡστόσο, δὲν θὰ ἦταν, παρὰ τὴ δεκαετία τοῦ 1920, μὲ τὴν ἀνάδυση τῶν ἀβάν-γκάρντ, ποὺ ἡ κουβανικὴ λογοτεχνία θὰ ξυπνοῦσε τελειωτικὰ ἀπὸ τὸ λήθαργό της. Ἤδη ἀπὸ τὰ μέσα τῆς προηγούμενης δεκαετίας, ἡ χώρα γνώριζε μιὰ ἄνθιση ἄνευ προηγουμένου (ὀνομαζόμενη «χορὸς τῶν ἑκατομμυρίων»), χάρη στὴν ἰλιγγιώδη ἄνοδο τῆς τιμῆς τῆς ζάχαρης —κεντρικοῦ μοχλοῦ τῆς οἰκονομίας τότε στὴ Νῆσο— ὡς συνέπεια τοῦ πολέμου στὴν Εὐρώπη. Ἐν μέσῳ αὐτῆς τῆς εὐφορίας γεννήθηκε τὸ Σοσιάλ (Social), κοσμοπολίτικο περιοδικὸ ἀξιώσεων ποὺ ἀνανέωσε τὸ χῶρο τοῦ πολιτισμοῦ. Ἡ ἐνηλικίωση ὡστόσο συντελέστηκε τὸ 1923, ἡμερομηνία-κλειδὶ στὴ διαδικασία τῆς ἐθνικῆς ἀνανέωσης. Μιὰ ἀπάτη ἐκ μέρους ἀξιωματούχων προκάλεσε τὴν ἔντονη διαμαρτυρία ἑνὸς κύκλου διανοουμένων ποὺ ἔθεσε ὑπὸ ἀμφισβήτηση τὴν κυβέρνηση. Γνωστὸ μὲ τὴν ὀνομασία «Διαμαρτυρία τῶν δεκατριῶν», τὸ κίνημα ἀποτέλεσε τὴν πρώτη δημόσια κίνηση τῆς «Ὁμάδας Μειοψηφίας» («Grupo Minorista») καὶ ταυτόχρονα συστατικὴ πράξη τῆς ἀβὰν-γκὰρντ στὴν Κούβα. Ἂν στὸ τελευταῖο τέταρτο τοῦ 19ου αἰῶνα, συγγραφεὶς ὅπως ὁ Ἐστέμπαν Μπορρέρο Ἐτσεβερρία, ὁ Τριστὰν ντὲ Χεσοὺς Μεδίνα καὶ ὁ Χουλιὰν ντὲ Κασὰλ εἶχαν κινηθεῖ σὲ θέματα λίγο ὣς πολὺ φαντασιακά, τὸν εἰκοστὸ αἰῶνα, ὁ Χοσὲ Μανουὲλ Ποβέδα, ὁ Ἀλφόνσο Ἐρνάντες Κατὰ καὶ ὁ Ἀρίστειδες Φερνάντες[5] θὰ ἐμπλούτιζαν τὸ εἶδος. Ὅμως δὲν θὰ ἦταν πρὶν τὴ δεκαετία τοῦ 1940 —δεκαετία ὁρόσημο, τοὐλάχιστον στὸν ἱσπανόφωνο χῶρο, λόγῳ τῆς ἐμφάνισης τῆς Ἀνθολογίας τῆς φαντασιακῆς λογοτεχνίας τῶν Μπόρχες, Μπιόϊ Κασάρες καὶ Σιλβίνα Ὀκάμπο[6], ὅπως καὶ τῆς Ἐφεύρεσης τοῦ Μορέλ[7] τοῦ ἴδιου τοῦ Μπιόϊ Κασάρες— ποὺ ἡ φαντασιακὴ λογοτεχνία στὴν Κούβα, γενικά, καὶ τὸ φαντασιακὸ διήγημα, εἰδικότερα, θὰ ἔφταναν στὸ ἀπόγειό τους. Τὸ 1944, ὁ Ἀλέχο Καρπεντιὲρ ἐξέδωσε τὴν Ἐπιστροφὴ στὸ σπέρμα[8], διήγημα ποὺ σηματοδότησε τὴν περίοδο τῆς ὡριμότητάς του καὶ θὰ συμπεριλαμβανόταν σὲ πολλὲς ἀνθολογίες φαντασιακῆς λογοτεχνίας, ἐντὸς κι ἐκτὸς τῶν συνόρων τῆς χώρας. Ἡ ὑπόθεση τοῦ διηγήματος —ἴσως τοῦ γνωστότερου διηγήματος ἀπὸ Κουβανὸ συγγραφέα— ἐκτυλίσσεται στὴν Κούβα τοῦ 19ου αἰῶνα, μὲ τὴν ἀριστοκρατία τῆς ζάχαρης. Ἡ σπουδαιότερη συνεισφορά του εἶναι ἡ ἀναδρομικὴ ἀφήγηση ποὺ ἐξαγγέλει ὁ τίτλος του καὶ ἡ ὁποία θὰ ἀποτελέσει πρόδρομο καὶ ἄλλων μελλοντικῶν ἀφηγήσεων τοῦ Καρπεντιέρ, ὅπως καὶ τοῦ ὁράματός του γιὰ τὴν Ἀμερική. Ὡστόσο, τὸ 1944 δὲν ἦταν μόνο ἡ χρονιὰ δημοσίευσης τῆς Ἐπιστροφῆς στὸ σπέρμα, ἀλλὰ καὶ τὸ ἔτος ἵδρυσης, ἀπὸ τὸν Χοσὲ Λισάμα Λίμα, τῶν Καταβολῶν[9], τοῦ καλύτερου περιοδικοῦ τῆς ρεπουμπλικανικῆς Κούβας, γύρω ἀπὸ τὸ ὁποῖο συγκεντρώθηκαν οἱ σπουδαιότεροι ποιητὲς καὶ ποιήτριες τῆς Κούβας τοῦ 20οῦ αἰῶνα. Μία ὅμως ριζικὰ διαφορετικὴ ἐποχὴ θὰ ξεκινοῦσε γιὰ τὴν ἱστορία τῆς Κούβας τὴν 1η Ἰανουαρίου 1959, μὲ τὴ λαϊκὴ ἐπανάσταση ποὺ θὰ κατέρριπτε τὸν τύραννο Φουλχένσιο Μπατίστα. Μαζὶ μὲ τοὺς γενειοφόρους τῆς Σιέρρα Μαέστρα, κατέφθασαν μὲ τὴν Ἐπανάσταση καὶ μεγάλες κοινωνικὲς καὶ πολιτικὲς ἀλλαγές, πολλὲς ἐλπίδες καὶ δεκάδες πολιτιστικὰ προγράμματα. Κάποια ἀπὸ αὐτά, ὅπως τὸ λογοτεχνικὸ ἔνθετο Ἐπαναστατικὲς Δευτέρες[10], τὸ Ἰνστιτοῦτο Τέχνης καὶ Βιομηχανίας τοῦ Κινηματογράφου τῆς Κούβας (ICAIC) [11] καὶ τὸ Σπίτι τῆς Ἀμερικῆς, ἀπέδωσαν ἄμεσα καρπούς. Οἱ Ἐπαναστατικὲς Δευτέρες, μέσο καινοτόμο, τόσο ὡς πρὸς τὰ θέματα, ὅσο καὶ ὡς πρὸς τὴ σχεδίασή του, ἔφτασε τὸ ἀστρονομικὸ τιρὰζ τῆς τάξης τῶν ἑκατὸ χιλιάδων ἀντιτύπων. Τὸ ICAIC ἀνανέωσε ἐκ θεμελίων καὶ μὲ μεγάλη ἐπιτυχία τὸν κινηματογράφο στὴν Κούβα, ἐνῷ τὸ Σπίτι τῆς Ἀμερικῆς[12] δὲν ἄργησε νὰ ἐγκαθιδρύσει ἕνα λογοτεχνικὸ βραβεῖο καὶ νὰ ἀρχίσει νὰ ἐκδίδει ἕνα περιοδικό, τὰ ὁποῖα πολὺ γρήγορα θὰ γίνονταν σημεῖο ἀναφορᾶς σὲ ὁλόκληρη τὴν ἤπειρο, συμβάλλοντας καταλυτικὰ ὡς πλατφόρμες στὴν ἀποκρυστάλλωση αὐτοῦ ποὺ ἀργότερα θὰ γινόταν γνωστὸ μὲ τὴν ὀνομασία ‘Boom τῆς λατινοαμερικανικῆς λογοτεχνίας’. Στὴ συνέχεια θὰ ἀκολουθοῦσαν ἀκόμη πιὸ φιλόδοξα σχέδια, ὅπως ἡ ἐκστρατεία ἀλφαβητισμοῦ καὶ ἡ ἵδρυση τοῦ Ἐθνικοῦ Τυπογραφείου, ἐπιτρέποντας τὴν κατακόρυφη αὔξηση τοῦ ἀριθμοῦ τόσο τῶν ἐκδόσεων, ὅσο καὶ τῶν ἀναγνωστῶν. Γινόταν ὁλοένα πιὸ σαφὲς πὼς οἱ ἐλευθερίες, ἡ δικαιοσύνη καὶ ἡ ἀξιοπρέπεια, τὶς ὁποῖες εἶχε ὑποσχεθεῖ ἡ Ἐπανάσταση, ἐξαρτιόντουσαν σὲ μεγάλο βαθμὸ ἀπὸ τὴν πραγμάτωσή τους καὶ στὸ χῶρο τοῦ πολιτισμοῦ. Ἄν, ὅμως, ἡ μία μεριὰ τοῦ νομίσματος ἀποτύπωνε τὴ λαμπρὴ εἰκόνα ἑνὸς νέου κόσμου, ἡ ἄλλη ἔκρυβε τεράστιες ἀντιφάσεις καὶ τραύματα. Πρῶτα-πρῶτα, αὐτὰ ποὺ προκάλεσε ἡ ἴδια ἡ Ἐπανάσταση, ἅμα τῇ νίκη της, λόγῳ τῆς σύγκρουσης μὲ τὰ βορειοαμερικανικὰ συμφέροντα στὴ Νῆσο, ἀλλὰ καὶ τὴν ἐγχώρια ἀστικὴ τάξη ποὺ ἔβλεπε τὸν κόσμο της νὰ καταρρέει. Ἀρκετὰ διηγήματα κατὰ τὰ πρῶτα χρόνια μετὰ τὴν Ἐπανάσταση καταγράφουν τὴν κρίση ἀξιῶν ποὺ προκάλεσε ἡ κοινωνικὴ ἀλλαγή. Ἄλλα, πάλι, ὅπως «Ὁ περίπατος» τοῦ Καλβὲρτ Κασέυ[13], καταφεύγουν στὸ χῶρο τῶν πορνείων γιὰ νὰ καταδείξουν ἕναν κόσμο ποὺ γκρεμίζεται. Ἐν μέσῳ αὐτοῦ τοῦ δονούμενου μάγματος ποὺ ἀκολούθησε τὸ θρίαμβο τῆς Ἐπανάστασης, φάνηκαν ἤδη ἀπὸ τὸ 1961 ποιοί θὰ ἦταν οἱ κανόνες τοῦ παιχνιδιοῦ. Ἀπὸ τὴ μία, ἡ κυβέρνηση τῶν ΗΠΑ —ποὺ λίγο νωρίτερα εἶχε διακόψει τὶς διπλωματικές της σχέσεις μὲ τὴν Κούβα— ὑποκίνησε μιὰ εἰσβολὴ στὴ Νῆσο, ἐκείνην τῆς Παραλίας Χιρὸν ἢ Παραλίας τῶν Χοίρων, ἡ ὁποία κατατροπώθηκε μέσα σὲ τρεῖς μέρες. Δὲ χωροῦσε πλέον οὐδεμία ἀμφιβολία γιὰ τὴν ἀπόφαση τῶν ΗΠΑ νὰ ἀντιταχθοῦν στὴν Ἐπανάσταση μὲ ὁποιονδήποτε τρόπο καὶ μέσο —πρᾶγμα ποὺ θὰ ἐπιβεβαίωνε ἕνα χρόνο ἀργότερα ἡ καλούμενη «Κρίση τοῦ Ὀκτώβρη» ἢ «Κρίση τῶν πυραύλων» ποὺ λίγο ἔλειψε νὰ καταλήξει σὲ πυρηνικὸ πόλεμο— οὔτε ὅμως καὶ γι’ αὐτὴν τῶν Κουβανῶν νὰ τὴν ὑπερασπιστοῦν πάσῃ θυσίᾳ. Σὲ διεθνὲς καὶ στρατιωτικὸ ἐπίπεδο, λοιπόν, τὰ χαρτιὰ βρίσκονταν ἀνοιχτά, στὸ τραπέζι. Ἦταν τὴν ἴδια χρονιά, λίγους μῆνες μετὰ τὴ νίκη στὴν Παραλία Χιρόν, ὅταν ἕνα συμβὰν συντάραξε τὸ χῶρο τοῦ πολιτισμοῦ, μὲ ἀντίκτυπο γιὰ τὸ μέλλον. Ἀφορμὴ στάθηκε μία ταινία μικροῦ μήκους μὲ θέμα τὴ νυχτερινὴ ζωὴ στὴν Ἀβάνα καὶ τίτλο PM. Ἀπὸ σημερινὴ σκοπιά, μοιάζει ἀδιανόητος ὁ σάλος ποὺ προκλήθηκε γι’ αὐτὸ τὸ ντοκιμαντέρ. Τὸ PM, ὡστόσο, σὲ σκηνοθεσία τοῦ Ὀρλάντο Χιμένες Λεὰλ καὶ τοῦ Σαμπὰ Καμπρέρα Ἰνφάντε, εἶχε δύο μειονεκτήματα: πρῶτον, τὴν ἐποχὴ τῆς κυριαρχίας τῆς ἐπικῆς ἀφήγησης, παρουσίαζε ἕναν τρόπο ζωῆς ποὺ ἀπέκλινε σαφῶς ἀπὸ τὸ ὅραμα τῆς νέας κοινωνίας. Δεύτερον, ἡ ταινία, ὄντας παραγωγὴ τῶν Ἐπαναστατικῶν Δευτέρων, ἐργαλειοποιήθηκε κατὰ τὴν ἀνταλλαγὴ πολιτικῶν πυρῶν μεταξὺ διαφορετικῶν μερίδων μὲ στόχο τὴν ἀνάληψη τῶν ἡνίων στὸ χώρου τοῦ πολιτισμοῦ. Γεγονὸς εἶναι ὅτι, μὲ τὴν ἀπόσυρση τῆς ταινίας ἀπὸ τὴν κυκλοφορία, τὸ φάντασμα τῆς λογοκρισίας ἁπλώθηκε γιὰ πρώτη φορὰ ἀνησυχητικὰ πάνω ἀπὸ τὴν ἐλευθερία τῆς ἔκφρασης καὶ τῆς καλλιτεχνικῆς δημιουργίας. Τὸ ἐν λόγῳ φάντασμα εἶχε σὰν ἀποτέλεσμα μιὰ πολυήμερη συνάντηση τῆς διανόησης μὲ τὴν ἡγεσία τῆς χώρας καί, συγκεκριμένα, μὲ τὸ Φιντὲλ Κάστρο. Στὴν τελικὴ τοποθέτησή του, γνωστὴ ὑπὸ τὸν τίτλο «Κάποιες κουβέντες γιὰ τοὺς διανοούμενους»[14], ὁ Κάστρο ἄρθρωσε τὴ φράση ποὺ συνόψιζε τὸ πνεῦμα ὁλόκληρου τοῦ λόγου του καὶ μετατράπηκε σὲ σύνθημα τῆς πολιτιστικῆς πολιτικῆς στὴν Κούβα: «Ἐντὸς τῆς Ἐπανάστασης, τὰ πάντα, ἐνάντια στὴν Ἐπανάσταση, τίποτα.» Ἐκ τῶν ὑστέρων, θὰ μπορούσαμε νὰ ποῦμε ὅτι ἦταν ἴσως ἕνα μυθιστόρημα τοῦ 1965 καὶ ἡ κινηματογραφικὴ ἐκδοχή του τὸ 1968 —Ἀναμνήσεις τῆς ὑπανάπτυξης[15]—ποὺ ἀποτύπωσαν ἰδανικὰ τὶς συγκρούσεις ποὺ προκλήθηκαν ἀπὸ τὴ μεταμόρφωση τῆς κοινωνίας στὴν Κούβα. Τὸ μυθιστόρημα, τοῦ Ἐντμοῦντο Ντεσνόες, καὶ ἡ ταινία, τοῦ Τομὰς Γκουτιέρες Ἀλέα, δὲν παρέβλεψαν οὔτε τὴ σκληρὴ κριτικὴ ἀπέναντι στὴν ἐξάρτηση τῆς ἀστικῆς τάξης —τόσο σὲ οἰκονομικό, ὅσο καὶ σὲ ἠθικὸ ἐπίπεδο— οὔτε ὅμως καὶ τὴν εἰρωνικὴ ματιὰ ἀπέναντι στὴν αὐταπάτη ποὺ καλοῦνταν „λαός“, "pueblo". Ὡστόσο, ἀμφότερα, μυθιστόρημα καὶ ταινία, εἶναι ὑποστηρικτικὰ τῆς Ἐπανάστασης. Τὰ ὑπόλοιπα δὲ μοιάζουν, παρὰ δυνατότητες στὸ δρόμο γιὰ τὸ μέλλον. Ἡ δύναμη αὐτῶν τῶν θεμάτων δὲν ἀποτρέπει, ὡστόσο, τὴ διάνοιξη περαιτέρω δρόμων. Σὲ μία λαμπρὴ ὁμιλία του στὴν Ἀβάνα στὶς ἀρχὲς τῆς δεκαετίας τοῦ 1960, ἡ ὁποία ἀργότερα θὰ δημοσιευόταν στὸ περιοδικὸ Σπίτι τῆς Ἀμερικῆς ὑπὸ τὸν τίτλο «Κάποιες πτυχὲς τοῦ διηγήματος» , ὁ Χούλιο Κορτάσαρ[16] ἀνέτρεχε σὲ μιὰ ἰδέα τοῦ Ἐμμανουὲλ Καρμπάγιο, σύμφωνα μὲ τὴν ὁποία «στὴν Κούβα, θὰ ἦταν πιὸ ἐπαναστατικὸ νὰ γράψεις φαντασιακὸ διήγημα, παρὰ διηγήματα μὲ ἐπαναστατικὴ θεματολογία». Τὸ βέβαιο εἶναι πὼς ἡ ἐποχή, σὲ ἀντίθεση μὲ ὅ,τι θὰ περίμενε κανεὶς καὶ δικαιώνοντας —ἔστω καὶ ἄθελά της— τὴν ὑποψία τοῦ Καρμπάγιο, παρέδωσε πληθώρα φαντασιακῶν κειμένων ποὺ ἀσχολοῦνται μὲ τὸ θέμα. Τὸ 1966, πέρα ἀπὸ χρονολογία ἔκδοσης σημαινόντων βιβλίων σημαινόντων συγγραφέων, ἦταν καὶ ἡ χρονιὰ ὅπου τοποθετοῦνται οἱ ἀπαρχὲς τῆς ὀνομαζόμενης «λογοτεχνίας τῆς βίας» («narrativa de la violencia»), ὅπως καὶ ἡ χρονιὰ ποὺ τὸ περιοδικὸ Μποέμικη ζωή (Bohemia) —ἡ ἑβδομαδιαία ἔκδοση μὲ τὴ μεγαλύτερη κυκλοφορία στὴ χώρα— ἀφιέρωσε ἕνα ὁλόκληρο τεῦχος στὴ φαντασιακὴ λογοτεχνία, γεγονὸς ποὺ ἀποδεικνύει τὸ μεγάλο ἐνδιαφέρον ποὺ προκαλοῦσε καὶ τὴ δύναμη ποὺ ἀποκτοῦσε τὸ ἐν λόγῳ εἶδος. Δύο χρόνια νωρίτερα, εἶχε κυκλοφορήσει ὁ τόμος Διηγήματα ἐπιστημονικῆς φαντασίας, στὸν ὁποῖο συμμετεῖχαν τρεῖς Κουβανοὶ συγγραφεῖς, ἄλλο ἕνα σημαντικὸ βῆμα στὴν ἐξέλιξη τοῦ συγκεκριμένου λογοτεχνικοῦ εἴδους. Ὡστόσο, ἡ κορύφωση θὰ ἐρχόταν τὸ 1968, μὲ τὴν ἐμφάνιση δύο ἀνθολογιῶν σὲ ἐπιμέλεια Ροχέλιο Γιόπις: Φαντασιακὰ διηγήματα καὶ Διηγήματα τῆς Κούβας γιὰ τὸ φαντασιακὸ καὶ τὸ ὑπερβατικό[17]. Παρ’ ὅλα αὐτά, τὸ λογοτεχνικὸ αὐτὸ εἶδος —παραδοσιακὰ θεωρούμενο ὡς ‘παραπλανητικό’— ποτὲ δὲν ἀπέκτησε τὴν κυρίαρχη θέση, τὴν ὁποία κατεῖχε ἡ ρεαλιστικὴ λογοτεχνία. Καὶ αὐτό, παρὰ τὴν ἐπιτυχία ποὺ γνώρισαν, γιὰ παράδειγμα, τὰ «Θαμμένα ἀγάλματα»[18] τοῦ Ἀντόνιο Μπενίτες Ρόχο καὶ τὰ πρῶτα διηγήματα τῆς Μαρία Ἐλένα Γιάνα. Ἡ κριτικὴ ἦταν ἐκείνη ποὺ κατὰ κάποιο τρόπο ἀποσιώπησε τὴν παρουσία τῆς φαντασιακῆς λογοτεχνίας. Τὸ βέβαιο εἶναι ὅτι ἡ λογοτεχνία στὴν Κούβα, τὴν πρώτη δεκαετία τῆς Ἐπανάστασης, δὲ μετρᾶ παρὰ ἐλάχιστα μονάχα βιβλία διηγημάτων. Καὶ αὐτά, ὅμως, παρὰ τὴν προσπάθειά τους νὰ εἰσαγάγουν ἐνδιάμεσες ἀποχρώσεις, πέραν τοῦ λευκοῦ καὶ τοῦ μαύρου, ἀντιπροσώπευαν τὴν «ἀρρενωπὴ λογοτεχνία», μὲ τὴν ὁποία ἐνθουσιάστηκε ἡ κριτικὴ στὴν Κούβα, ὅπως εἶχε συμβεῖ καὶ στὸ Μεξικό, τέσσερις δεκαετίες νωρίτερα, σὲ συνθῆκες λίγο-πολὺ παρόμοιες. Ἦταν αὐτοὶ οἱ συγγραφεῖς, καὶ ὄχι οἱ μεγάλοι δάσκαλοι, ἐκεῖνοι ποὺ ἐν τέλει ἔγραψαν τὸ χρονικὸ τῆς Ἐπανάστασης, ὅπως τὸ ἐπέτασσαν οἱ συνθῆκες – καὶ ἡ κριτική. Ἂν τὸ διήγημα στὴν Κούβα γνώρισε καλὲς μέρες τὴ δεκαετία τοῦ ἑξῆντα, παρόμοιες μὲ ἐκεῖνες τῆς δεκαετίας τοῦ σαράντα μὲ τοὺς Καρπεντιέρ, Νοβάς, Μοντενέγρο, Λαμπραδὸρ καὶ ἄλλους, τὸ σκηνικὸ θὰ ἦταν ἄλλο τὴ δεκαετία τοῦ 1970. Πρόκειται γιὰ μιὰ δεκαετία πού, μὲ τὸ θάνατο τοῦ Λεσάμα Λίμα τὸ 1976 καὶ τοῦ Πινιέρα τὸ 1979, ξεκίνησε μὲ κακοὺς οἰωνούς. Τὸ 1971 συνελήφθη καὶ φυλακίστηκε γιὰ ἕνα μῆνα ὁ ποιητὴς Ἐμπέρτο Παντίγια, τοῦ ὁποίου τὸ βιβλίο Ἐκτὸς παιχνιδιοῦ[19] εἶχε προκαλέσει αἴσθηση τὸ 1968. Μὲ τὴ λήξη τῆς φυλάκισής του ὑπέγραψε μιὰν αὐτοενοχοποιητικὴ δήλωση στὴν ἕδρα τῆς Ἕνωσης Συγγραφέων καὶ Καλλιτεχνῶν τῆς Κούβας καὶ ὁ ἀπόηχος τῶν λόγων του προκάλεσε τὸ μεγαλύτερο σχίσμα στὴν ἱστορία τῆς λατινοαμερικανικῆς διανόησης, ἡ ὁποία ἕως τότε τασσόταν ὁμοφώνως καὶ ἐν λευκῷ ὑπὲρ τῆς Ἐπανάστασης. Ἡ ριζοσπαστικοποίηση στὸν πολιτικὸ καὶ κοινωνικὸ χῶρο ἦταν ἀναπόφευκτο νὰ προκαλέσει ρήξεις, ὡστόσο ἡ «Ὑπόθεση Παντίγια» τὶς ἐπιτάχυνε. Μὲ ἀφορμὴ τὶς διαμαρτυρίες ποὺ ἀναδύθηκαν γύρω ἀπὸ τὴν ὑπόθεση τοῦ Παντίγια, ἡ πολιτιστικὴ πολιτικὴ τῆς χώρας σκλήρυνε, μὲ ἀποτέλεσμα νὰ ὀξυνθεῖ ἡ λογοκρισία, τόσο συγκεκαλυμμένα, ὅσο καὶ ἀπροκάλυπτα, ὥστε δεκάδες συγγραφεῖς νὰ ὑποστοῦν κάποιου εἴδους κυρώσεις λόγῳ τῶν ἰδεῶν τους, τῶν θρησκευτικῶν τους πεποιθήσεων ἢ τῶν σεξουαλικῶν τους προτιμήσεων. Ἡ ἴδια ἡ ἔννοια τοῦ διανοούμενου διευρύνθηκε, περιλαμβάνοντας τώρα ὅλους ὅσους ἐργάζονται στὸ χῶρο τῆς νόησης, ἐξουδετερώνοντας ἔτσι τὴν παραδοσιακὴ χρήση τοῦ ὅρου. Ἀπὸ αὐτὴν τὴ στιγμή, καὶ ἐνῷ μεγάλο μέρος τῆς πολιτιστικῆς ζωῆς ἀδρανοῦσε, ἡ ἀστυνομικὴ λογοτεχνία εἰσέβαλε δυναμικὰ στὴ λογοτεχνικὴ σκηνή τῆς Κούβας, ἀπολαμβάνοντας πλήρη θεσμικὴ στήριξη. Ἤδη τὸ 1971 ἐκδόθηκε τὸ πρῶτο «ἀστυνομικὸ μυθιστόρημα» στὴν Κούβα, τὸ Αἴνιγμα τῆς Κυριακῆς τοῦ Ἰγνάσιο Κάρντενας Ἀκούνια[20]. Παρ' ὅλο ποὺ τὸ Διήγημα εἶχε προσφέρει λαμπρὰ δείγματα ἀστυνομικῆς λογοτεχνίας ἤδη δεκαετίες νωρίτερα (γιὰ παράδειγμα τὰ διηγήματα τοῦ Λίνο Νοβὰς Κάλβο), δὲν ἦταν, παρὰ μὲ τὸ ἀπόγειο τοῦ μυθιστορήματος καὶ τὴ στήριξη ποὺ αὐτὸ ἔλαβε, ποὺ τὸ εἶδος γνώρισε νέα ἄνθιση. Ἅμα τῇ ἐμφανίσει τοῦ βιβλίου τοῦ Κάρντενας, τὸ Ὑπουργεῖο Ἐσωτερικῶν προκήρυξε τὸ βραβεῖο «Ἐπέτειος τῆς Ἐπανάστασης», τὸ ὁποῖο ἔδωσε τέτοια ὤθηση στὸ εἶδος πού, μέσα σὲ λίγα χρόνια, τὸ ἀστυνομικὸ μυθιστόρημα τῆς Κούβας —ἀνύπαρκτο ὣς τὶς ἀρχὲς τῆς δεκαετίας— θὰ πρωταγωνιστοῦσε σὲ ὁλόκληρη τὴν ἤπειρο, συναγωνιζόμενο μόνο μὲ ἐκεῖνο τῆς Ἀργεντινῆς καὶ τοῦ Μεξικοῦ. Ἦταν ἕνας ἔξυπνος τρόπος νὰ προταθεῖ (καὶ νὰ ἐπιβληθεῖ) ἕνα συγκεκριμένο αἰσθητικὸ καὶ πολιτικῶς ‘ὀρθὸ’ μοντέλο τῆς λογοτεχνίας, δίχως νὰ ἀποκλείονται τὰ ἔργα ποιότητας. Ἐπιπλέον, ἡ ἀστυνομικὴ λογοτεχνία, παρὰ τὸν τυποποιημένο χαρακτῆρα της, ἐπέτρεπε τὸν ὠμὸ ρεαλισμό. Κατὰ τρόπο εἰρωνικό, τὸ κατ’ ἐξοχὴν λογοτεχνικὸ εἶδος τῆς διανόησης —τοὐλάχιστον στὶς ἀπαρχές του— μετατράπηκε σὲ δεῖγμα στρατευμένης λογοτεχνίας. Παρ' ὅλο ποὺ οἱ συνέπειες ἐκείνου τοῦ σκοταδισμοῦ θὰ παρέμεναν αἰσθητὲς χρόνια ἕως καὶ δεκαετίες ἀργότερα, εἶναι γεγονὸς ὅτι, ἀπὸ τὴν Ἵδρυση τοῦ Ὑπουργείου Πολιτισμοῦ τὸ 1976, τὰ σύννεφα ἄρχισαν νὰ ἀραιώνουν καί, μαζὶ μὲ ἐκεῖνα, αὐτὸ ποὺ ἕνας κριτικὸς ὀνόμασε «Γκρίζα πενταετία» στὸν πολιτισμό της Κούβας. Ἀπὸ τὸ δεύτερο μισὸ τῆς ἐν λόγῳ δεκαετίας, ἄρχισαν νὰ ἐμφανίζονται βιβλία διηγημάτων ποὺ προανήγγειλλαν τὴν ἀλλαγὴ ποὺ πλησίαζε ἤδη ἀθόρυβα. Τὰ βιβλία, μεταξὺ ἄλλων, τῶν Ραφαὲλ Σολέρ, Μιγκὲλ Μεχίδες, Μίρτα Γιάνιες, Σενὲλ Πὰς καὶ Ἀμπὲλ Πριέτο εἰσήγαγαν μιὰ νέα ὀπτική, καθὼς συντελοῦνταν τὸ πέρασμα ἀπὸ τὴν ἐπικὴ ἀφήγηση στὴν ἰδιωτικότητα, ἀπὸ τὴν ἐνηλικίωση στὴν παιδικότητα ἢ τὴν ἐφηβεία, ἀπὸ τὸ πεδίο τῆς μάχης στίς ‘ὑποτροφίες’ ἢ τὰ οἰκοτροφεῖα. Γινόταν πλέον ὁλοένα πιὸ ξεκάθαρο, ὅτι δὲν ἦταν μόνο μιὰ νέα γενιὰ ποὺ εἰσχωροῦσε στὴ λογοτεχνία, ἀλλὰ καὶ ἕνας νέος χαρακτῆρας, κοντινότερος —χρονικὰ καὶ ἠθικά— στὸ Νέο Ἄνθρωπο ποὺ ὁραματίστηκε ὁ Τσὲ Γκεβάρα. Ὅσο γιὰ τὴ δεκαετία τοῦ 1980, παρ' ὅλο ποὺ ξεκινοῦσε ἡ πιὸ ἥσυχη κι εὐημεροῦσα ἐποχὴ τῆς Ἐπανάστασης, ἡ ἔναρξή της σημαδεύτηκε ἀπὸ τήν ‘Ἔξοδο τοῦ Μαριέλ’, κατὰ τὴν ὁποία ἐγκατέλειψαν τὴν Κούβα περισσότεροι ἀπὸ ἑκατὸ χιλιάδες πολῖτες, μεταξὺ τῶν ὁποίων καὶ συγγραφείς, ὅπως ὁ Ρεϋνάλδο Ἀρένας καὶ ὁ Κάρλος Βικτόρια. Ἀντιστρόφως, λίγο νωρίτερα, εἶχε ἀρχίσει νὰ ἐπισκέπτεται τὴ χώρα μαζικά, γιὰ πρώτη φορὰ μετὰ τὸν ἐκτοπισμό, πλῆθος ἐξορίστων. Ἡ ἀπουσία ἐπικοινωνίας, τὴν ὁποία θεματοποιεῖ ὁ Ρομπέρτο Φερνάντες στὸ συντομότατο καὶ πρώιμο διήγημά του «Ἡ κλήση»,[21] εἶχε ἀρχίσει νὰ ἀμβλύνεται. Παρ’ ὅλα αὐτά, θὰ χρειαζόταν νὰ παρέλθουν ἀρκετὰ χρόνια, ὥσπου νὰ καταστεῖ δυνατὸ ἕνα διήγημα ὅπως «Ἡ περίπολος»[22] τοῦ Κάρλος Βικτόρια ποὺ προαναφέραμε, τὸ ὁποῖο πραγματεύεται τὸ θέμα τῆς ἐπιστροφῆς στὴ Νῆσο, αὐτὴν τὴ φορὰ ὅμως κάποιου ποὺ ἐξορίστηκε ἔχοντας βιώσει προηγουμένως τὴ φυλάκιση. Κατ’ αὐτὸν τὸν τρόπο, ἡ ἰδέα τῆς Ἐπιστροφῆς, παρὰ τὸ εὐαίσθητον τοῦ θέματος, ἔμοιαζε δυνατή. Στὰ μέσα τῆς δεκαετίας τοῦ 1980, ἄρχισαν νὰ ἐκδίδονται στὴν Κούβα σπουδαῖοι συγγραφεῖς ποὺ πέθαναν στὴν ἐξορία (Νοβὰς Κάλβο, Μανιάχ, Λύντια Καμπρέρα κ.ἄ.), στὸ πλαίσιο μιᾶς διαδικασίας ἀλλαγῶν μὲ κίνητρο τὴ βεβαιότητα πὼς ὁ κουβανικὸς πολιτισμὸς εἶναι ἑνιαῖος καὶ πὼς ὁποιαδήποτε ἀπάλοιφη συγγραφέα ἀπὸ τὸ σῶμα τῆς ἐθνικῆς λογοτεχνίας γιὰ λόγους πολιτικούς, θὰ σήμαινε τὴ φτωχοποίησή της. Τὸ 1988, τὸ περιοδικὸ Κουβανικὰ Γράμματα ἀφιέρωσε ἕνα τεῦχος στὴ νέα συγγραφικὴ γενιά, ἀποτυπώνοντας τὰ σημάδια τῆς ἀλλαγῆς ποὺ συντελοῦνταν. Μεταξὺ ἄλλων, στὸ τεῦχος περιλαμβάνεται τὸ διήγημα «Γιατί κλαίει ἡ Λέσλι Κάρον;» τοῦ Ρομπέρτο Οὐρίας καί, μὲ αὐτό, ἕνα ἀπὸ τὰ κατ’ ἐξοχὴν θέματα-ταμποῦ γιὰ τὴ λογοτεχνία τῆς Κούβας: ἡ ὁμοφυλοφιλία. Αὐτὸ τὸ θέμα εἶχε θιγεῖ ἐξ ἁπαλῶν ὀνύχων καὶ νωρίτερα, ὡστόσο τὴ δεκαετία τοῦ 1990, μὲ ἐφαλτήριο τὸ διήγημα τοῦ Οὐρία, ἀλλὰ καὶ τὸ «Ὁ κυνηγὸς» τοῦ Λεονάρντο Παδούρα καὶ τὸ «Ὁ λύκος, τὸ δάσος καὶ ὁ νέος ἄνθρωπος» τοῦ Σενὲλ Πάς, θὰ κυριαρχοῦσε ὅσο λίγα στὸν ἑτερογενῆ χῶρο τῆς κουβανικῆς λογοτεχνίας. Μάλιστα, ὁ ἐρωτισμὸς καὶ τὸ ἀνθρώπινο σῶμα θὰ ἀποκτοῦσαν ρόλο πρωταγωνιστικό, πρᾶγμα ἀδιανόητο μέχρι κάποια χρόνια νωρίτερα. Παρ' ὅλο ποὺ οἱ ἀλλαγὲς διαφαίνονταν ἀπὸ καιρό, ἡ μεγάλη ἀναστάτωση στὴν κοινωνία καὶ κατ’ ἐπέκταση στὴ λογοτεχνία της Κούβας ἐπῆλθε τὸ 1989, καθώς, μαζὶ μὲ τὸ Τεῖχος τοῦ Βερολίνου, κατέπεσε καὶ πλῆθος βεβαιοτήτων κι ἐλπίδων. Οἱ συγγραφεῖς πλέον ἀπομακρύνονται ὁλοένα περισσότερο ἀπὸ μιὰ κοσμοθεώρηση ποὺ ἀφήνει ἐλεύθερο χῶρο γιὰ τὴν οὐτοπία. Μάλιστα, θὰ τολμοῦσα νὰ πῶ ὅτι μετὰ τὸ μεταιχμιακὸ διήγημα τοῦ Σενὲλ Πάς, «Ὁ λύκος, τὸ δάσος καὶ ὁ νέος ἄνθρωπος»[23], ἀρχίζει νὰ διαφαίνεται ὅ,τι ὀνόμασα ‘πεζογραφία τῆς ἀπογοήτευσης’. Οἱ ἐκπρόσωποί της —συγγραφεῖς γεννημένοι πρὶν τὴν Ἐπανάσταση, ἐκπαιδευμένοι ὅμως στοὺς κόλπους της καὶ μὲ τὰ πρῶτα ἔργα τους τὴ δεκαετία τοῦ 1980— βίωναν μέσα στὰ ἴδια τὰ ἔργα τους τὸ πέρασμα ἀπὸ μιὰ καλύτερη κοινωνία, ἡ ὁποία ἔμοιαζε πιθανὴ καὶ προσβάσιμη, στὸ γκρέμισμα αὐτῆς τῆς ἐλπίδας. Τὸ ἴδιο, λίγο ὡς πολύ, αἴσθημα προκαλεῖται βέβαια καὶ στοὺς Κουβανοὺς συγγραφεῖς τῆς ἐξορίας, ἄλλοτε ἀποτυπωμένο μὲ ἕναν τόνο πολεμικό, ὅπως στὸ διήγημα τοῦ Ραφαὲλ Σεκέϊρα Ραμίρες «Ὁ τραγικὸς θάνατος τοῦ νούμερου ἐνενῆντα ἐννιά»[24] κι ἄλλοτε μέσῳ τῆς ἐκ νέου γραφῆς —καὶ κατ’ ἐπέκταση νέας σηματοδότησης—, γιὰ παράδειγμα τοῦ διηγήματος «Ὁ ἥρωας» τοῦ Πάμπλο ντὲ νὰ Τορριέντε Μπράου ἀπὸ τὸν Ἀντόνιο Βέρα Λεόν[25]. Καὶ ὅπως προανήγγειλα, κάπως ἔτσι κλείνει ὁ αἰῶνας, δηλαδὴ μὲ ἕνα αἴσθημα παρόμοιο μὲ ἐκεῖνο, μὲ τὸ ὁποῖο τὸν ἐγκαινίασε ὁ Ἐστέμπαν Μπορρέρο στὸ διήγημά του «Τὸ μαγεμένο ἐλάφι». Τὰ αἴτια τῆς ἀπογοήτευσης εἶναι τώρα ἄλλα, ὅμως ἡ αἴσθηση ἀπὸ τὴν ἐξαφάνιση ἐκείνου ποὺ ἔμοιαζε προσβάσιμο καὶ γιὰ τὸ ὁποῖο ἔγιναν ἀγῶνες καὶ θυσίες, σημαδεύει διὰ πυρὸς καὶ σιδήρου τὴ λογοτεχνία τῶν τελῶν τοῦ αἰῶνα. Διατρέχοντας ξανὰ τὸ σύνολο τῶν διηγημάτων τοῦ 20οῦ αἰῶνα στὴν Κούβα, θεωρῶ ὅτι ὁ αἰῶνας κλείνει ἐδῶ. Ἀπὸ τὸν Ἐστέμπαν Μπορρέρο ὣς τούς ‘συγγραφεῖς τῆς ἀπογοήτευσης’, τὸ διήγημα στὴν Κούβα διαγράφει ἕνα τόξο ποὺ χαρακτηρίζεται ἀπὸ τὴν ἔνταση μεταξὺ τοῦ εὐκταίου καὶ τῆς πραγματικότητας, τοῦ πιθανοῦ ποὺ ὡστόσο δὲν πραγματώθηκε. Θίγοντας αὐτὸ τὸ θέμα, δὲν μπορῶ ὡστόσο νὰ παραβλέψω ὅτι στὶς ἀρχὲς τῆς δεκαετίας τοῦ 1990, μαζὶ μὲ τούς ‘συγγραφεῖς τῆς ἀπογοήτευσης’, ἐμφανίστηκε καὶ μία ἄλλη γενιά, γεννηθεῖσα μετὰ τὸ 1959. Παρ' ὅλο ποὺ καὶ αὐτὴ εἶχε πρώϊμα δείγματα, τὸ πρῶτο σημεῖο ἀναφορᾶς γι’ αὐτὴν ἦταν ἡ ἀνθολογία Οἱ ἔσχατοι ἔσονται πρῶτοι (1993), σὲ ἐπιμέλεια τοῦ Σαλβαδὸρ Ρεδονέτ[26]. Ἐκεῖνος ἦταν ποὺ τοὺς ἐννόησε ὡς ὁμογενὲς σύνολο, συγκεντρώνοντας καί, ἀκολούθως, βαπτίζοντάς τους ὡς ‘νεότατους’, ‘μετανεότερους’ κλπ. Ἀργότερα, θὰ ἀκολουθοῦσαν πεζογράφοι ποὺ θὰ ἔπαιρναν διαφορετικὰ μονοπάτια, γράφοντας μὲ ζῆλο κι αὐτοπεποίθηση γιὰ τὰ πιὸ ἑτερόκλητα μεταξύ τους θέματα, καταρρίπτοντας ταμποῦ καὶ χαρίζοντας στὸ διήγημα τῆς Κούβας μιὰ ἑτερογένεια, ὤθηση καὶ ποιότητα ἄνευ προηγουμένου. Αὐτοί, ὡστόσο, καθότι μεταγενέστεροι, δὲν ἀνήκουν πλέον στὸν 20ὸ αἰῶνα καὶ θεωρῶ πὼς τὸ ἔργο τους —παρὰ τὰ βραβεῖα καὶ τὴν ποιότητα πολλῶν ἀπὸ αὐτούς— μόλις τώρα ξεκινᾶ. Σὲ κάθε περίπτωση, οἱ ἀνησυχίες τους εἶναι ἐκεῖνες μιᾶς ἄλλης ἐποχῆς. Μὲ τὴν εἰσαγωγή τους στὸ χῶρο τῆς λογοτεχνίας τὴ δεκαετία τοῦ 1990, ὅταν τὸ μόνο ποὺ ἀπέμενε ἀπὸ τὸ Τεῖχος τοῦ Βερολίνου ἦταν μπάζα κι ἀλλόκοτες εἰκόνες, καὶ ἐν μέσῳ μιᾶς κρίσης ἄνευ προηγουμένου στὴν Κούβα, γνωστῆς μὲ τὴν ὀνομασία «Εἰδικὴ Περίοδος», δὲ μοιάζουν ἀπογοητευμένοι ἀπὸ τίποτε, ἀφοῦ δὲν πρόλαβαν νὰ γράψουν ποτὲ γιὰ τὴ γοητεία τοῦ Ὀνείρου. Ἡ πλειοψηφία τους γράφει μᾶλλον μιὰ λογοτεχνία μετεπαναστατική, ὑπὸ τὴν ἔννοια ὅτι οὔτε ἡ ἱστορία οὔτε ἡ τύχη τῆς Ἐπανάστασης μοιάζουν νὰ τοὺς ἐνδιαφέρουν. Προηγουμένως, εἴτε ὑπὲρ εἴτε κατὰ αὐτῆς, μὲ ἐνθουσιασμό, παθητικότητα ἢ ἀποτροπιασμό, ἀπὸ τὸν Ἀλέχο Καρπεντιὲρ ὣς τὸν Ρεϋνάλντο Ἀρένας, ἡ πεζογραφία στὴν Κούβα αὐτὲς τὶς ἀνησυχίες εἶχε. Ἀντιθέτως, οἱ μετεπαναστατικοὶ συγγραφεῖς ἐπιλέγουν ἄλλα περιβάλλοντα, ἄλλους ἥρωες, ἄλλες ἀπολαύσεις καὶ ἄλλον λόγο ὕπαρξης. Ἂν γιὰ τοὺς συγγραφεῖς τῆς δεκαετίας τοῦ 1960, ὅπως τὸν Γκοντάρ, τὸ travelling ἦταν ζήτημα ἠθικό, γιὰ τοὺς νεότερους συγγραφεῖς, ἡ ἠθικὴ εἶναι σὲ μεγάλο μέρος ζήτημα τοῦ travelling. Ὡς πρὸς αὐτὸ τὸ σημεῖο, δὲν διαφοροποιοῦνται πολὺ ἀπὸ τοὺς συναδέλφους τους σὲ ἐκείνη τὴν ἄλλη πατρίδα ποὺ λέγεται γλῶσσα. Καὶ ἴσως ἐκεῖ νὰ ἑδράζεται ἡ δύναμη καὶ ταυτόχρονα ἡ ἀδυναμία τους. Μοιάζει εἰρωνικὸ τὸ γεγονὸς ὅτι ἦταν ὁ λαμπρότερος ἐκπρόσωπος τῆς δεξιᾶς στὴ Λατινικὴ Ἀμερική, ὁ Ὀκτάβιο Πάς, ἐκεῖνος πού, σχολιάζοντας τὴν κατάρρευση τοῦ σοσιαλισμοῦ στὴν Ἀνατολικὴ Εὐρώπη, σημείωσε: «οἱ ἀπαντήσεις ἄλλαξαν, τὰ ἐρωτήματα παραμένουν ὡστόσο τὰ ἴδια.» Ἂν οἱ Κουβανοί ‘συγγραφεῖς τῆς ἀπογοήτευσης’, ἀκόμη καὶ ἐν μέσῳ ἀποπροσανατολισμοῦ καὶ μὲ ἐλάχιστες ἀπαντήσεις ἀνὰ χεῖρας, δὲν ἀπαρνοῦνται ὁρισμένες ἐρωτήσεις-κλειδιά, οἱ ὁποῖες μάλιστα κάποτε φτάνουν νὰ ἔχουν χαρακτῆρα ὀντολογικὸ (Ποῦ ὁδεύουμε; Ποιό τὸ νόημα μιᾶς ὁρισμένης πράξης; Τί θὰ γίνει αὔριο;), οἱ μετεπαναστατικοὶ συγγραφεῖς θέτουν ἄλλες προτεραιότητες. Ὄντας συγγραφεῖς τοῦ 21ου αἰῶνα, δὲν εἶναι ἀπαραιτήτως ἐκεῖνοι μὲ τὶς μεγαλύτερες ἀνησυχίες γιὰ τὸ μέλλον. Ἀβάνα, Ἰούλιος τοῦ 2002ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ [1] Esteban Borrero Echeverría, Lectura de Pascuas, 1899.[2] Esteban Borrero Echeverría, «El ciervo encantado».[3] Regino Boti, Arabescos mentales.[4] ΣτΜ: Πρόκειται για διήγημα του Jesús Castellanos που μεταφράσαμε για το παρόν αφιέρωμα.[5] ΣτΜ: Πρόκειται γιὰ τὸν Arístides Fernández, τὸ διήγημα τοῦ ὁποίου «Παράξενα πράγματα!» («Las cosas raras» ) μεταφράσαμε γιὰ τὸ παρὸν ἀφιέρωμα.[6] Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, Silvian Ocampo, Antología de la literatura fantástica.[7] Adolfo Bioy Casares, La invención de Morel.[8] Alejo Carpentier, Viaje a la semilla.[9] José Lizama Lima, Orígenes.[10] Lunes de Revolución[11] Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC)[12] Η περίφημη «Casa de las Américas»[13] Calvert Casey, «El paseo» .[14] Fidel Castro, «Palabras a los intelectuales» .[15] Edmundo Desnoes, Tomás Gutiérrez Alea, Memorias del subdesarollo.[16] Julio Cortázar, «Algunos aspectos del cuento» .[17] Rogelio Llopis, Cuentos fantásticos, και Cuentos cubanos de lo fantástico y lo extraordinario.[18] Antonio Benítez Rojo, «Estatuas sepultadas» .[19] Heberto Padilla, Fuera del juego.[20] Ignacio Cárdenas Acuña, Enigma para un domingo.[21] Roberto G. Fernández, «La llamada» .[22] Carlos Victoria, «La ronda» .[23] Senel Paz, „El lobo, el bosque y el hombre nuevo» .[24] Rafael Zequeira Ramírez, «La trágica muerte del doble nueve» .[25] Pablo de Torriente Brau, «El heroe» .[26] Salvador Redonet, Los últimos serán los primeros.
Πηγή: Πηγή: Jorge Fornet, Prólogo, en: Jorge Fornet y Carlos Espinosa Domínguez, Cuento cubano del siglo XX, Tierra Firme, 2002, pp. 7-28 (elección).Χόρχε Φορνὲτ Χίλ (Jorge Fornet Gil, 1963, Μπαγιάμο, Κούβα): ἀκαδημαϊκός, συγγραφέας, διευθυντὴς τοῦ Κέντρου Λογοτεχνικῶν Ἐρευνῶν τῆς Casa de las Américas καὶ μέλος τῆς Ἀκαδημίας τῆς Γλώσσας στὴν Κούβα, μὲ πλούσιο συγγραφικὸ ἔργο καὶ συνεργασίες μὲ περιοδικὰ καὶ θεσμοὺς σὲ ἐθνικὸ καὶ διεθνὲς ἐπίπεδο.Μεταφράση ἀπὸ τὰ ἱσπανικά:Ἔλενα Σταγκουράκη (Χανιά, 1984): μεταφράστρια λογοτεχνίας ἀπὸ τὰ ἱσπανικά, τὰ γερμανικὰ καὶ τὰ ἀγγλικὰ (ΤΞΓΜΔ Κέρκυρας, 2006 – Χαϊδελβέργη Γερμανίας, 2009), λατινοαμερικανίστρια (διδάκτωρ στὶς μεταποικιοκρατικὲς καὶ πολιτισμικὲς σπουδὲς τῆς Λατινικης Ἀμερικῆς, Μάϊντς Γερμανίας, 2020) καὶ πολιτιστικὴ ἀρθρογράφος, μὲ πλῆθος συνεργασιῶν στὸν ἔντυπο καὶ διαδικτυακὸ Τύπο. Ποίησή της ἔχει ἐκδοθεῖ ἀπὸ τὶς ἐκδόσεις ΣΜΙΛΗ (2023) καὶ μεταφραστεῖ στὰ ρουμανικὰ (2022). Ζεῖ κι ἐργάζεται στὸ Βερολῖνο.Σημαντικὴ ἐνημερωση γιὰ τὴν πορεία τοῦ ἱστολογίου: Δεῖτε ἐδῶ: Γιάννης Πατίλης: Πλανόδιον – Ἱστορίες Μπονζάι. Στροφή. |
ΚΜΑΖΟΥΣΑ
στὰ τέλη τοῦ 19ου αἰῶνα, ἡ λογοτεχνία στὴν Κούβα διάβηκε τὸ
κατώφλι τοῦ 20οῦ αἰῶνα ὀρφανή. Οἱ πρόωροι θάνατοι τοῦ Χοσὲ
Μαρτί, τοῦ Χουλιὰν ντὲ Κασὰλ καὶ ὁρισμένων ἀπὸ τοὺς
ἀξιολογότερους ἐπιγόνους τους, σὲ συνδυασμὸ μὲ τὴ δραματικὴ
πολιτικὴ κατάσταση ποὺ ἐπικρατοῦσε στὴ χώρα, ἔβαλαν φρένο
στὴ δημιουργικὴ ὁρμὴ ποὺ κυριαρχοῦσε ὣς καὶ λίγα χρόνια
νωρίτερα. Μὲ τὴν ἀπώλειά τους, ὁ μοντερνισμὸς στὴν Κούβα, ὁ
ὁποῖος εἶχε κάνει ἤδη τὰ πρῶτα ἀξιόλογα βήματα, δὲ βρῆκε
ἐπάξιους συνεχιστές. Ἀπὸ τὴν ἄλλη, τὸ 1898 τερματίστηκε ὁ
πόλεμος, τὸν ὁποῖο εἶχε παρακινήσει ὁ ἴδιος ὁ Μαρτὶ τὸ 1895, καὶ
μαζὶ μὲ αὐτὸν ἔληξε καὶ ἡ ἐπανάσταση τῆς ἀνεξαρτησίας ποὺ
εἶχε ξεκινήσει τρεῖς δεκαετίες νωρίτερα. Ἡ παρέμβαση τῶν
ΗΠΑ σὲ ἐκεῖνον τὸν πόλεμο ἔθεσε τὸ τέρμα τῆς ἱσπανικῆς
κυριαρχίας στὴ Νῆσο, παρέχοντας τὰ διαπιστευτήρια
κυριαρχίας τῆς ἰμπεριαλιστικῆς δύναμης ποὺ θὰ ἐπικρατοῦσε
τὸν ἑπόμενο αἰῶνα. Γιὰ τὴν ἀκρίβεια, δὲν ἦταν τὸ 1914, παρὰ ἐκεῖ:
στὴν ἔκρηξη τοῦ θαρραλέου Μέϊν στὸ λιμάνι τῆς Ἀβάνας, στὴν προέλαση τῶν rangers
τοῦ Τέντυ Ροῦσβελτ στὸ ὕψωμα τοῦ Σὰν Χουάν, στὴ βύθιση τοῦ
ὑποτυπώδους στόλου τοῦ ναυάρχου Σερβέρα στὸν κόλπο τοῦ
Σαντιάγο, στὶς εἰκόνες τῆς πρώτης πολεμικῆς ἀναμέτρησης ποὺ
ἀποτυπώθηκε ποτὲ σὲ σελιλόϊντ, στὶς πάντοτε πρόθυμες
σελίδες τοῦ κίτρινου τύπου τοῦ Γουίλιαμ Ράντολφ Χήρστ. Ἐκεῖ ἦταν,
ἐπαναλαμβάνω, ποὺ γεννήθηκε ὁ 20ὸς αἰῶνας γιὰ τὴν Κούβα, ἕνας
αἰῶνας ποὺ δὲν ἔμοιαζε νὰ ξεκινᾶ μὲ καλοὺς οἰωνοὺς γιὰ τὴ
Νῆσο.
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου